"Die Unsicherheit ist sichtbarer"

https://www.academia.edu/10358468/We_enter_a_neofascism_of_the_21th_century

2023- Beral Madra ist die bedeutendste Kunstkritikerin und Kuratorin der Türkei. Ein Gespräch über den Aufstieg des politischen Islam, Erdogans Weißen Palast und die boomende Kunstmetropole Istanbul

VON INGO AREND (GESPRÄCH) 

taz: Frau Madra, erinnern Sie sich noch an das Jahr 2002?

Beral Madra: Zu der Zeit war ich viel mit Ausstellungen und Kuratieren beschäftigt, nicht so sehr mit Politik. Als Mitglied der Initiative Anadolu Kültür habe ich damals für das Zentrum für zeitgenössische Kunst in Diyarbakir gearbeitet.

In diesem Jahr wurde Recep Tayyip Erdogan zum türkischen Ministerpräsidenten gewählt, die konservative AKP kam an die Macht. Wie haben Sie das in Erinnerung?

Der Wechsel der politischen Parteien hat für uns nie etwas Visionäres bedeutet. Trotzdem gab es eine gewisse Hoffnung. Kein Utopia; aber wir dachten, es würde einmal eine andere Klasse von der Regierung profitieren. Ich selbst habe drei Militärputsche miterlebt, diverse undemokratische Regierungen mit Tendenz zum Faschismus. Ich glaubte damals an eine Änderung, weil sich die Welt seit 1989 geändert hatte. Sagen wir so: Es gab eine Erwartung.

Misstrauten Sie damals den Zielen der AK-Partei?

Ich war immer allen Parteien misstrauisch gegenüber. Meine Familie war sehr in der Politik involviert. Mein Großvater, ein Sozialist, war Politiker zwischen 1930 und 1960. Er war in verschiedenen Regierungen Finanz- und Verteidigungsminister. Ich wusste, wie es im politischen System der Türkei zugeht. Und ich war misstrauisch, weil ich den Aufstieg der islamischen Ideologien seit den 80er Jahren beobachtete. Die türkische Politik wandte sich schon unter dem Putsch-General von 1980, Kenan Evren, dem Islam statt dem Säkularismus zu.

Beunruhigte Sie der Aufstieg des politischen Islam?

Nicht nur. Wir dachten auch, dass der Islam etwas hat, was wir vom Sozialismus erwarteten. Zu seinen Inhalten gehören ja Werte wie Gleichheit, Teilen, Bescheidenheit. Es gibt keine Hierarchie im Islam. Diese Prinzipien habe ich jedenfalls vom Islam gelernt. Ich dachte, wenn diese Leute den Islam in diesem Sinne benutzen, säubern wir die Politik vielleicht von diesem faschistischen, hierarchischen Regierungsmethoden. Wenn Sie sich die Grundprinzipien des Islam anschauen, können Sie - zumindest metaphorische - Ähnlichkeiten mit dem Kommunismus erkennen. Zu der Zeit hatten die islamische Bewegung in der Türkei übrigens auch Ratgeber von den alten kommunistischen Gruppen.

Fühlen Sie sich angesichts der AKP-Politik heute in Ihren frühen Vorbehalten bestätigt? 

Nein. Denn diese - sagen wir: kommunistischen - Ideale des Islam sind in den neokapitalistischen Ambitionen des politischen Islam in der Türkei untergegangen. Die Regierung hat die Ressourcen der Türkei benutzt, um in das globale kapitalistische System aufzusteigen. Sie haben die Ziele des Islam wie eine Vitrine benutzt. Dahinter agierten sie neokapitalistisch. 

In der Anfangszeit verfolgte die AKP ja durchaus eine liberale Politik …

Am Anfang waren sie schlau genug, der Wirtschaftspolitik von Kemal Dervis zu folgen, der vom UN-Entwicklungsprogramm UNHDP kam. Das dynamisierte die Wirtschaft. Turgut Özal hatte dafür schon ab 1985 den Grundstein gelegt. Der Staatskapitalismus transformierte sich langsam neoliberal, der Staat verlor dabei aber auch seine ökonomische Macht, nahm weniger Steuern ein. Die Kehrseite dieser rapiden kapitalistischen Beschleunigung: 10.000 Arbeiter starben bei Arbeitsunfällen in den letzten zehn Jahren. Ganz Istanbul ist eine Baustelle. Schauen Sie sich die Fotografien der Stadt aus den dreißiger Jahren an. Dann können Sie ermessen, was hier vorgeht.

Aber reicht das, um den Aufstieg der AKP zu erklären? 

Es ist sehr schwer zu sagen, wer die Regierung wirklich wählt. Im Wahlkampf gilt, dass die Leute Angst vor Veränderung haben. Viele arme Menschen sind in die untere Mittelklasse aufgestiegen. Sie sind zwar nicht reich, können aber konsumieren, haben Kreditkarten. Diese Klasse hat Angst, ihre Position zu verlieren. 

Wie beurteilen Sie die Lage der Kultur in der Türkei? 

Das Bild des türkischen Kunstbooms ist ein Trugbild. Wenn Sie sich die zeitgenössische Kunst ansehen, gibt es die eigentlich nur in Istanbul. Das ist ein großes Strukturproblem. Dann: In der Türkei leben 70 Millionen Menschen, in der Mehrheit junge, sehr kreative Menschen. Und deren kreative Visionen werden nicht von der Regierung unterstützt. Die öffentlichen Gelder sind in den Händen des Kulturministeriums. Das entscheidet alles in einem Gebäude in Ankara. Die Kultur der Türkei basiert hauptsächlich auf dem Tourismus. Aber überwiegend im ottomanischen Bereich. Sie blenden das byzantinische, hellenistische Erbe vollständig aus. Andererseits bezweifle ich, dass das Ministerium versteht, wie das ottomanische Erbe wiederbelebt werden sollte. Die Beispiele für den Genius der ottomanischen Kultur in Istanbul sind alle zerstört. Am Üsküdar-Platz können Sie nicht einmal mehr die Moscheen sehen. Dasselbe gilt für die historischen Stadtteile Eminönü und Sultanahmet.

Und das generelle Klima? 

Die Kultur ist komplett privatisiert. Die türkischen Künstler müssen mit Sponsoren, Geschäftsleuten, Sammlern und privaten Galerien verhandeln. Sie erhalten kein öffentliches Geld, um ihre Kunst zu entwickeln. Aber nach dem Korruptionsskandal im letzten Dezember hat die ganze Türkei verstanden, dass die regierende Partei sich nicht am islamischen Wert der Bescheidenheit orientiert, sondern hier ein Klima der Korruption herrscht. Das war ein psychologischer Wendepunkt.

Ist jetzt die große Depression ausgebrochen?

Noch sind wir nicht in der ganz großen Depression. Aber es gibt eine kleine. Seit Erdogan Präsident wurde, ist die Unsicherheit sichtbarer. Die echten Anhänger der AKP, ich schätze sie in der ganzen Türkei auf 30 Prozent, würden natürlich nie von ihrer Regierung abfallen. Die restlichen 70 Prozent zerfallen in alle möglichen politischen Haltungen. Es eint sie aber der Glaube, dass die Türkei nicht gut regiert wird. Es gibt auch Risse in der AKP. Aber sie zeigen es noch nicht. Es kann dort nicht nur Heuchler geben, es muss auch eine Gruppe geben, die an den richtigen Islam glaubt. Vor allem, nachdem Erdogan sich jetzt diesen Palast gebaut hat. 

Wofür steht Erdogans "Aksaray"?

Es ist der groteske Traum eines Mannes von Moderne, Demokratie und ottomanischer Kultur. Wobei ich die Schuld nicht Erdogan alleine gebe. Den Palast haben doch Architekten gebaut. In welcher Welt leben die? Vor allem aber wollte Erdogan das Image Atatürks überwinden. Der Raum, auf dem jetzt der Palast steht, hatte Atatürk als öffentliche Farm geschaffen. Jetzt ist es sein Haus, sein Weißes Haus, Aksaray, eine wahrhaft Lacan'sche Situation.

Was würde der französische Psychotherapeut Jacques Lacan dazu sagen?

Schizophrenie. Es passt überhaupt nicht zu den Bedürfnissen der Türkei heute oder zu denen Europas. Zu Zeiten der ökonomischen Depression ist Bescheidenheit wieder gefragt. 

Die AKP hat die Alkoholgesetze verschärft, ein Kussverbot für junge Leute in der Öffentlichkeit verhängt, diskutiert über ein Lachverbot für Frauen. Was kommt als nächstes im Staate Erdogan? 

Als nächstes kommt die Polizeireform, die eine Parteipolizei schaffen wird. Erdogan und seine Regierung haben ein Gesetz vorbereitet, nach der die Polizeiakademie abgeschafft wird. Da wird eine neue Generation junger Polizisten rekrutiert, ohne eine akademische Ausbildung in einem demokratischen System zu bekommen. Das ist gefährlich. Was könnte danach noch kommen? Wahrscheinlich werden sie alle Frauen in der Türkei auffordern, sich zu verschleiern. 

Droht der Türkei nach der Atatürk'schen jetzt die islamische Erziehungsdiktatur? 

Ja. Sie instrumentalisieren den Islam, um eine Art Faschismus zu etablieren, eine verschärfte Art von Diktatur. Der ursprüngliche Islam favorisiert aber keine Diktatur. Wir treten in einen Neofaschismus des 21. Jahrhunderts ein. Natürlich hat der Faschismus viele Gesichter, Erdogans Staatsfantasie ist eines dieser Gesichter. 

Relativieren Sie mit diesem Begriff nicht den Holocaust? 

Nein. Ich erinnere nur daran, dass in unserer Geopolitik viele Minoritäten Mikro-Holocausts erlitten haben. Dieses lange unterdrückte Bewusstsein kehrt jetzt zurück. Es manifestiert sich als Aufstand und im Extremfall leider als Terror. Die Trauerfeier für den ermordeten armenischen Journalisten Hrant Dink war ein Zeichen dafür. Jeder einzelne Tote wird jetzt als Metapher für diese Holocausts verstanden und aufgerufen. 

Den Kunstbetrieb scheint die Lage im Lande nicht zu beunruhigen. Er feiert weiter seine Vernissagen und Kunstmessen …

Der Kunstbetrieb zerfällt in zwei Lager. Eine Gruppe arbeitet für den Kunstmarkt und die reichen Leute. Die andere Gruppe arbeitet für die Gesellschaft, die Demokratie und beschäftigt sich mit sozialen und kulturellen Problemen der Türkei. Sie arbeitet für die Öffentlichkeit, die sich keine Kunst kaufen kann. Viele Künstler ziehen sich aus dem kommerzialisierten System zurück. Sie arbeiten im Internet, veröffentlichen in Blogs. 

Gibt es in der Türkei noch Kunst- und Meinungsfreiheit?

Noch. Aber sie ist bedroht. Es gibt in dem neuen Polizeigesetz zum Beispiel einen Artikel, der vorsieht, dass die Politik einen Menschen, den sie für "potenziell gefährlich" hält, verhaften kann. Das ist gefährlich.

In den neunziger Jahren gab es einen engen Zusammenhang zwischen der Entwicklung der Kunst und der demokratischen Öffnung der Türkei. Ist dieser Zusammenhang nach der Niederlage bei Gezi aufgelöst? 

Kunst, wie sie damals entstand, gibt es noch, aber Sie sehen sie jetzt nicht mehr. Wissen Sie, warum? Weil es in der Stadt keine Räume mehr gibt, in denen sie gezeigt werden könnte. 

Die Stadt erlebte aber doch einen Boom neuer Kunstinstitutionen. Es gibt viele neue Galerien, es wird viel politische Kunst gezeigt … 

Viele Kuratoren und Künstler, die nach Istanbul kommen, gehen zu diesen Institutionen. Aber das sind Räume großer Firmen. Die machen Ausstellungen, aber sie haben ihre eigene Agenda. Sie würden niemals Kunst von Dissidenten ermutigen. Solche, die sich kritisch mit dem auseinandersetzt, was in der Stadt vorgeht. Es gibt diese Institutionen auch nur in zwei Distrikten in Istanbul. Was ist mit den anderen 39 Distrikten? Dort passiert nichts. Denn die Kommunalverwaltungen in diesen Distrikten werden niemals erlauben, Installationen, Videos oder Performances zu zeigen, die den Status quo kritisieren. 

Und die Istanbul-Biennale? 

In der Biennale gab es noch keine Zensur. Auch die ausländischen Künstler konnten dafür Kunstwerke produzieren, die die Türkei kritisierten. Die letzte Biennale wurde zwar von 350.000 Menschen besucht. Das klingt viel. Aber was ist das in einer 15-Millionen-Stadt? Von einem öffentlichkeitswirksamen Effekt kann man nur sprechen, wenn 10 Prozent der Bevölkerung sie besucht hätten. Das wären 1,5 Millionen.

Kürzlich wurde bekannt, dass die Regierung den Gezi-Park offenbar doch bebauen lassen will. Glauben Sie, dass die Protestbewegung wieder aufersteht? 

Gezi kann sich nicht in derselben Form wiederholen, zu viele Menschen wurden bestraft und haben gelitten. Entscheidend wird die Parlamentswahl im nächsten Frühling werden. Die Bevölkerung und die Oppositionsparteien müssen zusammen einen demokratischen Prozess organisieren. Auch wenn diese Parteien jetzt noch verfeindet sind. 

Im Jahr 2023 feiert die türkische Republik ihren 100. Geburtstag. Die Vision Erdogans für dieses Datum ist eine Nation von 100 Millionen gläubigen Muslimen, die nicht rauchen und trinken. Was ist Ihre Vision?

2023 werde ich 81 Jahre alt sein. Wer weiß, ob ich da noch lebe. Ich halte nichts davon, in die Zukunft zu blicken, ohne sich um die Vergangenheit zu kümmern. Die Türkei hat sich ihrer Vergangenheit noch nicht in einer Weise gestellt, die zu echter Demokratie führt. Wir haben unsere Geschichte des 20. Jahrhunderts noch nicht angemessen interpretiert. Wenn wir das in den nächsten vier, fünf Jahren nicht tun, sind wir dazu verdammt, diese Geschichte zu wiederholen. Und 2015 wird eine heikles Jahr: Da jährt sich der Genozid an den Armeniern.

Ihr Motto ist also: Die Vergangenheit aufarbeiten, um die Zukunft zu gewinnen?

Genau. In Istanbul sollen 2017 drei große neue Sammler-Museen eröffnet werden. Aber wir haben noch nicht einmal ein Museum der Geschichte Istanbuls oder ein Nationalmuseum. Museen sind Erinnerungscontainer. Ein Thema dort müsste die Situation der Migranten hierzulande sein. Meine Familie ist eine Familie von Immigranten: Sie kamen aus dem Kaukasus, von der Krim. Während des 20. Jahrhunderts sind viele Menschen in die Türkei eingewandert. Es sind aber auch viele brutal hinausgeworfen worden. Dass müsste gezeigt werden. Wenn diese neuen Museen sich darum nicht kümmern, werden sie nichts als Dekoration sein.

Ingo Arend schreibt für die taz über Kunst und Politik. Das Gespräch führte er bei der jüngsten Kunstmesse in Istanbul

Kunst und Politik

 Die Frau: Die Kuratorin und Kritikerin Beral Madra, geboren 1942 in Istanbul, gilt als eine der Gründungspersönlichkeiten der neuen Kunstszene der Türkei. 1987 und 1989 kuratierte sie die 1. und 2. Istanbul-Biennale. 2007 erschien ihr Buch "Maidan". 2009 kuratierte sie den Zentralasiatischen Pavillon auf der Biennale von Venedig, 2010 besorgte sie die Sektion Bildende Kunst im Programm "Istanbul - Kulturhauptstadt Europas". 2014 kuratierte sie die Canakkale-Biennale.

 Die Politik: Recep Tayyip Erdogan ist seit August 2014 Präsident der Türkei, zuvor war er seit 2003 deren Ministerpräsident. Er hat die "Neue Türkei" ausgerufen, mit der die alte, autoritäre kemalistische Republik abgelöst und eine progressive Demokratie verwirklicht werde. Beobachter sehen ein Abdriften der Türkei in einen neuen Autoritarismus. Die Indizien: Polizeigewalt, Einschränkungen der Pressefreiheit, Säuberungswellen in der Bürokratie, europafeindliche Rhetorik.

AUCH: https://www.deutschlandfunk.de/kunstfreiheit-in-der-tuerkei-eine-bestandsaufnahme-vor-der-wahl-mit-beral-madra-dlf-2f3520e4-100.html 

 SEVEN QUESTIONS TO BERAL MADRA 

 

By TOTI CARPENTIERI

1. The 17th Istanbul Biennial opened on 11 September, what has changed since the first two editions of 1987 and 1989 that saw you as coordinator? 

Istanbul Biennale is a by-product for the 35 years socio-political-economic and cultural history of Turkey; I mean to understand the changes you ask about one must look to all these states of affairs. In 1985 after a bloody military coup in 1980 Turkey entered the global liberal economy, but not into an interrelated democracy. Fascism was pending in the background of this so-called capitalist victory. Biennale, initiated by the flourishing private sector, was a kind of whitewashing the existing political pollution. When I was invited to the advisory board of the 1st Biennale (the first one was not mentioned as biennale), I had only 6 years of experience in local contemporary art; but the board appointed me as the artistic coordinator of the exhibitions. The first two biennale was based on the concept of connecting Istanbul to the mainstream of contemporary art in Europe and introducing the art production in Turkey to the international experts and institutions. Despite the fact that Cold War was over, and Globalization had its golden days, 1990’s Turkey had again a traumatic political environment with many kinds of terrorism, nevertheless liberal capitalism flourished, and the private sector embraced contemporary art as a tool for international visibility, which in turn helped the artists and art productions to gain new opportunities through gallery investments, international exhibitions, and activities. Many artists were recognized and became visible in international exhibitions. Istanbul Biennale mainly supported by private sector has maintained its attractive position by inviting famous international curators, who always used the historical, exotic, heterogeneous infrastructure of the city; however, to my opinion most of the time with an inevitable neo-orientalist approach. In the last 20 years, during the rule of AKP government Istanbul Biennale is under the camouflaged surveillance of state authoritarianism; it is avoiding the display of strongly dissident works; repeating my opinion that the biennale is not independent of political and economic developments.

2. What memories do you have of "Mediterraneo", the exhibition / project for nations, held in Bari as part of Expo Arte 1989, which in its first implementation featured artists from France, Greece, Israel, Italy, Yugoslavia, Spain, Turkey ? 

EXPO-ARTE was organized by the Fiera Del Levante management in cooperation with the Cultural Commission of the Apuglia region, in a 30,000 m2, modern fair complex in all respects. Galleries, cultural unions and centers and art publishers participated in the commercial art fair in five large pavilions. In this fair, we watched examples of art at different levels; Besides the famous galleries, there were many galleries that carried art purely commercially. I met with the exhibition's selection committee Italo Musa, Toti Carpantieri, Arnoldo Pomodoro and Francesco Vincintore (one of the organizers of the Mediterranean Countries Series) during a dinner. They argued that the art problems of the Mediterranean countries are common and that the art environment, which is monopolized by the Northern European countries, should be made more widespread by acting together. This issue was also addressed by the Secretary General, Dr. Giuseppe Giocovelli. It was also voiced by Gaetano Piepoli and the region's Minister of Culture. This exhibition also heralded the Post-Cold War vision of global communication in contemporary art and culture. In particular, it was emphasized that the Mediterranean, despite its local characteristics, is a cultural region with integrity and privilege, and that this should be emphasized from all aspects. I can say that one of the foundations of the Mediterranean Cultural Union was laid for the European Union, which took place in 1992, at EXPO-ARTE. In the open session on March 17, the exhibition organizers of eight Mediterranean countries also stated the importance of this special exhibition, that this communication is inevitable at the theoretical and practical level, and the presence of the Mediterranean character in today's art. Again, each exhibition organizer explained the features and meaning of their own exhibition in this interesting exhibition covering 1500 m2 of the whole exhibition area. The result was quite surprising. The artists of the eight exhibitions displayed a very high level of aesthetics, a common taste, consciousness and intellectual structure. Consisting of eight countries, the exhibition reflected a striking unity, simultaneity and identity, although there was no communication between the exhibitors and the artists. Despite the fact that Turkey experienced the fact of being backward in terms of artistic communication with Europe among these countries, it did not spoil the general image. On the contrary, it attracted great attention and admiration. The result of this participation opened the way to Pavilion of Turkey in Venice Biennale and my admission into the international curating profession.

3. What did it mean for you to be the curator of the Turkish Pavilion in the 44th Venice International Art Biennale in 1990, a task that was then repeated four more times from 1993 to 2005? 

Bari exhibition was the beginning of my adventure in Venice Biennale; Bari friends have encouraged me to curate a show in the next Venice Biennale and in 1990 the chief curator Giovanni Carandente applied to TR Ministry of Foreign Affairs and asked to appoint me as the curator and the commissar of The Pavilion of Turkey. He also offered a free space in The Padiglione Italia; a 10m2 room at the very end of the building; next to the Pavilion of Cyprus, which at that time was a hostile country for Turkey! During the two decades I could convince the state and the private sector about the significance of this participation and each time I had better financial support from different sources. I deliberately invited two or more artists to give them a visibility in international level. In 2005 I invited a Hussein Chalayan; he attracted great attention, so that IKSV decided to take over the presentation of the Pavilion of Turkey. I believe that all the artists of the former four participations achieved good recognition. I gained experience and was recognized as a curator from so called east of EU and received many other international exhibition invitations. If you look to the concepts of the exhibitions you can see that I referred to critical socio-political-cultural discourses and debates which related to the particular years of the biennale.  I collected my essays on Venice Biennale in a book: İki Yılda Bir Sanat (Art in Every Two Years).

4. And even more the curatorships of the exhibition "Modernities & Memories Recent Works from the Islamic World" in the 47th Venice International Art Biennale, and those of the Central Asia Pavilion and the Azerbaijan Pavilion respectively in the 53rd and 54th edition of the lagoon event? 

The exhibition project “Modernities and Memories” was probably the first extensive project to represent Islamic countries in Venice Biennale. It was conceived in a series of meetings in 1995 initiated and supported by The Rockefeller Foundation with the aim of realizing a joint cross-cultural communication between the Islamic countries to express cultural pluralism through contemporary art works. The curatorial group meetings were held in Paris (1995), Istanbul (1996), Jakarta (1996), New York (1996) and Venice (1997). The exhibition was prepared through a defined process of inquiry focusing on contemporary aesthetics, experience and criteria of art as well as on the philosophy and artistic vocabulary of the artist as regards to her/his cultural background. The first venue of the exhibition was 47^Th Venice Biennale 1997 in ZENOBIO INSTITUTE, Academia. The second venue was in Istanbul in Dolmabahçe Cultural Center, curated by me, supported by Istanbul Bilgi University. The artists in these exhibitions were selected for their ideas and concepts which reflect the socio-political-cultural environments and developments in their countries, for their competent exploitation of tradition and modernism which opens new perspectives and modes of perception and for their skill and knowledge in applying the universal art language into their native background. After this significant exhibition I was invited to curate Central Asia Pavilion and Azerbaijan Pavilion.

5. What is the role and what are the tasks of the Istanbul Foundation for Culture and the Arts (İKSV) 

IKSV was founded in early 1980’s by major private sector companies and personalities to support and promote contemporary art and culture in Turkey; at the very beginning music and theater were the main events, painting and sculpture exhibitions were the side activities. Repeating myself: In 1980 Turkey faced the third military coupe – let us remember that 171 political convicts were executed and 650.000 were detained and jailed- and won the ultimate non-democratic label. On the other side liberal economy was knocking the doors of private sector and now they had to answer this call; liberal economy stepped in in 1985 and the private sector started to apply all the conditions of this new promising situation. One of them was to show that Turkey has democratic goals and has to gain prestige in the international arena through culture and art. In 1986 I was invited to the advisory board of the 1^st Istanbul Biennale and during the work process the board appointed me as the coordinator- at that time “curator” was not an identified profession. I again coordinated the 2nd one, after that I did not have any significant professional connection to IKSV, except participating in several conferences. IKSV is the leading sustainable foundation for promotion of culture and arts in Turkey; private sector as well as the state and local government are supporting this foundation with different types of collaborations. Over the years, IKSV has bestowed the local art scene international recognition; many local artists gained fame. international artists benefited from the opportunities in the glorious historical environment and gained inspiration and knowledge. Many international curators could make important exhibitions and enhanced their professional fame. It is certain that this process is positive. There are also negative aspects, briefly as follows: In the city of 16 million, this biennial can only reach a maximum of 500,000 people; there is no permanent venue for the biennale and many venues of the city are used so that it becomes difficult to control them in terms of quality and impact; the budget is used for logistics and PR purposes rather than for the participating artists; it is observed that there are always favorites, in the selection of local artists; it is conceived for the large public but it is still functioning for the elites. Since the Gezi turmoil and its political oppression consequences IKSV and the invited curators are very cautious and guarded in terms of exhibition concepts and works to be exhibited; only some courageous artists dare to present dissident works.

6. What is your “BM CAC” today? 

I founded a simple small gallery in 1981 (GALLERY BM) developed it to a non-profit BM Contemporary Art Centre (BM CAC) in 1989 with many partnerships and supporting funds. In 2012 I closed the gallery space in Nişantaş and moved to other parts of the city, at first to Karaköy (BM SUMA CAC) and then to Beşiktaş ( KUAD GALLERY) as non-profit BM CAC with different partners until 2016. I realized approximately 200 international exhibitions with over 500 local and international artists during the 40 years. BM CAC is currently an archive and library open to research and academic work. BM CAC’s aims and objectives still are to exhibit, document and promote the works local and international artists; to create a mutual perceptive communication between the audiences and the artists; to open a new field for socio-cultural discussion, critical theory, visual thinking and art-making. In the choice of programs organized and works exhibited there is the sole criterion of debate, critical thinking, constructive ideas, and innovation of concept and maturity of techniques. The programs and exhibitions aim to display soundness of judgment in identifying important artists and guide their contribution to the local and global multi-disciplined arts and culture. BM CAC archive is open to short- or long-term contracts of art, design and culture with private and official local and international institutions, governments and NGO’s.

 

7. Currently, what is the situation of contemporary art in Turkey, and in which directions the artists are going

Since 2000, humanity has been experiencing the environment created by global politics focused on religion, nationalism and racism, and by Post-truth serving Neo-capitalism, which formulates the world as a stock market and produces ecological problems. People are forced to submit or revolt in the face of various disasters and crises. Artists in Turkey and the surrounding countries are aware of this situation and continue their production of interpreting and challenging the developments. With their scathing and provocative works, they show the courage to oppose the politics of war and undemocratic governments, fundamentalism, polarization attempts and discrimination in the region. In countries like Turkey, where Modernism and democratic processes have not been completed, artists can find ways to move away from conventions and fundamentalisms. Although, tradition imposes a limitation, but also creates a rich source of cultural and visual inspiration; artists seek and find inspiration and phenomena in the mystery of cultural heritage and memory. Relational critical theories also allows artists to deal with tradition by using eclectic quotations and individual codes.

Young artists work separately or simultaneously in all of the art techniques such as writing, drawing, taking photographs and videos, painting and sculpture, making installations using a thousand and one unfamiliar materials, and performing. They want to turn the head of a society that has not made a clear choice of art until now, by moving back and forth between areas where art history draws definite boundaries. They see it as getting a result, if not a success. Undoubtedly, the absence of local and international market control is an important factor here; it's like they say "we're out of the mega-market anyway" and they use this comfort. This feature is valid not only for Turkey, but also for Post-Soviet countries and Middle Eastern countries.

Today's younger generation embraces painting, reflecting their personal stories within the technical spectrum ranging from photo-realism to digital art, from neo-classical and neo-expressionist paintings to multi-media installations. They mainly produce urban and social landscapes with strong criticism and black humor. They are aware that painting is a difficult but valuable means of artistic expression; but they also know the utilitarian side of painting: The condition for working with galleries is painting, and the artwork that can be sold in Turkey is painting. In particular, installations with many materials, accompanied by videos stand out as works that can be easily documented, transported and applied everywhere.

Not only the pandemic period has its negative effects on the art scene but also the extreme economic crisis, high inflation is now a hard-hitting reality for artists and art experts. Travel to EU is restricted by Schengen Visa and EURO; which means specially young generation artists of all disciplines cannot easily make professional travels.

 

Beral Madra, August 2022

 

  

 

The 10th CEI Venice Forum for Contemporary Art Curators from Central Eastern Europe organised by the Trieste Contemporanea Committee under the auspices of the Central European Initiative will be held on 22 April 2022 at the Academy of Fine Arts of Venice, from 11 am to 3 pm.

The Forum is a CEI Feature Event and a Continental Breakfast project. | It is conceived and organised by the Trieste Contemporanea Committee in cooperation with the CEI–Central European Initiative and in collaboration with the Academy of Fine Arts in Venice. | The event is being held under the patronage of the CEI–Central European Initiative, the Regione del Veneto, the Città di Venezia, the Comune di Trieste and the Ca’ Foscari University of Venice. | It is supported by the CEI, theRegione autonoma Friuli Venezia Giulia and the BEBA Foundation of Venice.

TRIESTE CONTEMPORANEA | Dialogues with the Art of Central Eastern Europe Via del Monte 2/1

34122 Trieste ITALY
www.triestecontemporanea.it

info@triestecontemporanea.it +39 040 639187

 

My contribution to the forum

IMPACT OF CRISIS AND HOW TO KEEP THE SPARK ALIVE

 

Under this title, I would like to be positive and optimistic; but at the same time I have to be realistic and must stick to truth.

 

I was born in 1942. My generation have witnessed and experienced all kinds of wars, crisis, I am sorry to say various massacres. Frankly, I did not expect the complex and dark developments of today.

 

Living in Turkey, in East Mediterranean and Middle-East, the most intricate historical region of the world, means to live on the edge of perpetual crisis. In this perpetual crisis-stricken region, we continuously tried  and still try to adapt to the severe political-economic-cultural transformations that are shaking up our lives. 

 

At first we experienced Globalization as a new utopia, which has immediately polluted itself with the current Neo-capitalist and Post-Truth regime. 

 

The socio-political order we are going through has been named as Post-Truth. We are witnessing that political and economic powers intervene in every angle of individual and social life and particularly to our basic belief in so-called Truth. 

 

We are also experiencing the evolution of neo-capitalism towards a new rigidity, which is called Zombie-capitalism. It is not accurate to speculate; but we are watching an unprecedented scenario. 

 

All this is combined with conditions of pandemic since two years.

 

For the last two years, we experienced how the pandemic forced upon the humanity the naked truth of survival: To die or to live!  

 

As if it was not enough, since February we unexpectedly entered into a new era of war; now a different and unpredictable order must be adopted; and this will probably be experienced into an unforeseeable future. Global political and economic activity is also being structured according to this big impasse. Artist from Ukraine as well as Russia are now migrants or refugees.

 

In fact there are frightening truths: Growth paradigm of late capitalism is on an ecocidal collision course with planetary limits. After pandemic now war is a naked  and absolute truth under the dark hegemony of post-truth.

 

Another truth, one that is highly relevant to the dilemmas inherent to global art and culture industry,  is formulated by the world-renowned Greek economist, author, and politician Yanis Varoufakis, the founder of DiEM25, a progressive democratic movement  in EU.

This is how capitalism ends: not with a revolutionary bang, but with an evolutionary whimper. Just as it displaced feudalism gradually, surreptitiously, until one day the bulk of human relations were market-based and feudalism was swept away, so capitalism today is being toppled by a new economic mode: techno-feudalism.

 

We witness now that this techno-feudalism pushes the boundaries of art production and digitizes it from production processes to the process of reaching the society. A new challenge for artists art experts as well as the art market.

 

After repeating these well-known problems the question is: what is the function and vision of global art and culture within these conditions? 

 

First of all, artists with their works and activities have created and continued

 creating awareness, knowledge and resisting strategies about all these problems during the lockdown days.  This is also the age of visual language, knowledge, culture and information which can affect much wider audiences than ever before. Digital technologies have provided a collective-verse for the verbal and visual critical thinking. 

 

With its creative, independent, free character the most effective tool of communication, collaboration and participation is provided with contemporary art works and contemporary art making, which is at the same time the major promotion component of global culture industry and Neo-capitalism. 

 

The culture industry and Neo-capitalism has to reconcile with contemporary art. The relational aesthetics of this contemporary production empowers the theoretical and practical communication and collaboration between all sciences, humanities and academic divisions as well as between all the realities of human life in this planet. New rules and securities should be established for the benefit of artists.

 

Effective reading of art works, which includes making predictions based on prior knowledge, checking understanding, asking questions, is first of all an essential parameter for an intellectual achievement. But also an ability to overcome the confusions created by politically and economically manipulated information, visual pollution and excess of tragedy, which is called post-truth. Art production should have new priorities, new institutional infrastructures to overcome the effect of crisis.

 

For example, the biennale, generated for the society of spectacle and the culture industry provides a system for dissemination of global art production, facility for large public to evaluate art works. Through the relational aesthetics and critical content of the artworks people are invited to follow up important concepts, ideas, statements, and interpret and get involved in the debates of contemporary art subjects. 

 

During these two years online activities provided a wide range of information and criticism. The art and culture NGO's have fulfilled their responsibility with various conferences, seminars and presentation of exhibitions. These NGO's should be empowered in financial and logistic issues.

 

However, even if the consciousness about the effect of cultural policies on the development of democracies is widened and emphasized the progress, in many societies it is too slow and shallow. 

 

In non-democratic regions obstacles stand in the way of contemporary art productions and its usefulness is limited. Throughout half a century cultural sectors of EU and these countries have been meeting at the forums and discussing these themes from different angles and perspectives. These meeting platforms for private official cultural sectors as well as NGO’s of politically or geographically opponent or allied countries have created an opportunity for cultural and artistic exchange, even if it is on more individual level and they pushed the participants of different or dissonant cultural backgrounds and echelon to take on more tasks and responsibilities to equalize their positions in global art scenes. 

 

In fact much wanted reciprocity between cultures take place in these platforms as a spark; to keep this spark alive is a very pressing issue.

 

BERAL MADRA, APRIL 2022

 

 

 

Tasarım Dergisi

Haziran 1991

MÜZECİLİK ANLAYIŞI VE “ÇAGDAŞ SANAT MUZESİ” ÜZERİNE DÜŞÜNCELER

İstanbul Büyük Şehir Belediyesi’nin girişimiyle İstanbul Kültür ve Sanat Vakfı’nın şemsiyesi altında yak1aşık bir yıldır yürütülen Çağdaş Sanat Müzesinin kuruluş çalışmaları, bugünkü sanat ortamının birinci gündem maddesidir. Günümüz çağdaş sanat üretiminin en önemli gereksinimini karşılayacak olan bu müze konusundaki düşüncelerimizi belirtmeden önce, İstanbul’daki müze olgusunu incelemekte yarar görüyoruz.

Beş yıldızlı otelleri, özel ve resmi kuruluşlara ait gökdelenleri, plazaları ve “galleria”ları ile uluslararası yoğun bir iletişim ye ilişki ağının odak noktası olma sürecine girmiş olan İstanbul, bütün bu yapıların gösterişli mimarisinin egemen1iğine girmektedir. Bu yapılar teknoloji ve tasarımın en yeni ürünleriyle donatılmakta, yerli ve yabancı mimarların, içmimarların ve dekoratörlerin düşgücünün sınırlarını zorlayarak görsel şenlikler sergilemektedir. Bu görsel zenginliğin -ki bu zenginlik büyük ölçüde postmodernizm başlığı altında kitsch ve arabeskle birleşmektedir, arkası karanlık bir boşluk olan bir sahne dekoruna mı benziyor diye düşünmekte yarar var. Büyük bir fiziksel altyapı eksikliğinin üstüne kurulan bu hiper-mimari, aynı zamanda büyük bir kültürel altyapı çeşitli kültürlerden gelen (ya da gelecek olan) uluslararası kalabalığına yanıt verecek kültür kimliğinin oluşup oluşmadığı da, bu arada incelenmesi gereken konulardan birisi olarak gündeme geliyor.

Kültürel kimliğin önemli bir parçası olan tarihsel müzelerin durumuna baktığımızda, Türk İslam, Topkapı Sarayı, Dolmabahçe Sarayı gibi her yıl yüzbinlerce turistin çiğnediği, gözleriyle tükettiği, devlet bütçesine katkılarından dolayı bakım altında tutulan birkaç müze dışında, bunların geçmiş yüzyılın müzecilik anlayışını sürdüren ölü müzeler olduklarını görürüz. Bunların içinde birisinin durumu ise akıllara durgunluk verecek kadar “vahim”dir! Dolmabahçe Sarayı’nın Veliaht Dairesi’nde Atatürk’ün emriyle kurulmuş alan Resim ve Heykel Müzesi. 80’li yıllarda Mimar Sinan Üniversitesi, yine bu yıllarda kurulan müze derneğinin kamuoyunda yarattığı ilgi sonucunda, bu müzenin mülkünün değil ama yönetiminin kendisine ait olduğunu anımsayarak, müzenin adının başına MSÜ takısını taktı. Bu müzenin en önemli çelişkisi de budur. Mülkü, Milli Saraylar Daire Başkanlığı’na aittir, ayrıca girişi Beşiktaş Kaymakamlığı ve Trafik Şubesi bahçesinde yer aldığı için yıllardır içeriye izin alınarak girilir. Yönetim kadrosu ise MSÜ tarafından belirlenmiştir. Bu müzenin bağımsız bir bütçesi olmadığı gibi, MSÜ’ de bu konuda son derece cimri davranmaktadır. İki sahipli bir malın yürekler acısı durumunu bütün boyutlarıyla yansıtmaktadır, bu müze. İçindeki koleksiyonların ne durumda olduğunu bazı meraklı kişiler, bir yolunu bulup incelemiştir. Koleksiyonlar, zemin katında geniş bir depoda -korunmaktadır diyemeyeceğiz- durmaktadır. Yangın tehlikesinin büyüklüğü karşısında, bu müzeyi yönetenlerin geceleri nasıl uyku uyudukları, anlaşılır gibi değildir. Müze 80’1i yıllarda dıştan göstermelik bir onarım geçirdi. İçerde ise zaman zaman müze derneğinin, topladığı bağışların gelip geçici onarımlar yapıldı. Yine de bu müze birçok büyük sergi için kullanıldı, 1. ve 2. İstanbul Bienallerinde önemli sergiler için kullanıldı. Çünkü, bu müze İstanbul’un tek modern sanat müzesidir.

Modern sanat müzesidir ve içinde bugün müzayedelerde 100 milyon ile 2 milyar arasında satılan, ülkemizin 20. yy ilk yarısının sanat kimliğini oluşturan resimler bulunmaktadır. Bu kimliğin 20. yy sonundaki gelişmiş müze teknolojisi ve sistemiyle korunmaması kimsenin umurunda değildir. Bu konuya köktenci bir ilgi göstermesi gereken resmi ve özel kuruluşlar, sanat çevreleri, müzenin yeniden halka açıldığı 1979’dan bu yana bu açık başarısızlıklarını görmezliğe gelmekte ve gerçekçi bir özeleştiri yaparak bu durumu düzeltmek için çaba göstermemektedirler. Her şeyden önce bu müze iki başlılıktan kurtarılmalı, ya Milli Sarayların malı ya da MSÜ’ nün malı olmalı, özel kuruluşlardan destek alarak bağımsız bir bütçeye kavuşturulmalıdır. MSÜ, bu müzeyi ele geçirmeyi başarırsa, kendi eğitim sistemi içine alıp, büyük bir gereksinim olan çağdaş müzecilik eğitimi için bir uygulama alanı olarak kullanmalıdır.

Resim ve Heykel Müzesi, Türkiye’deki gelişmemiş müzecilik anlayışının en kötü örneğidir. Burada, yine turistik önemleri dolayısıyla özen gösterilerek işletilen birkaç müze dışında, Türkiye’deki müzeciliğin çok önemli sorunları olduğunu izlemekteyiz. Bu sorunların başında kuşkusuz, kültür kimliğimizi oluşturan etkenlerin iyice belirlenmemiş olması gelmektedir. Bu etkenler, geleneksel-tarihsel-bölgesel sanat ve kültür mirası, modern sanat eğitimi ve 20. yy kültürü, tüketim ekonomisinin oluşturduğu kitle kültürü ve kitle iletişim araçları ağıdır. Geleneksel-tarihsel-bölgesel sanat ve kültür ile modern sanat eğitimi ve kuramları birleştiğinde grafik sanatlar ve tasarım; geleneksel-tarihsel-bölgesel sanat ve kültür ile kitle iletişim araçları ağı birleştiğinde turistik ürünler ve el sanatları; arabesk ve kitsch o1uşur.

Bu etkenleri belirledikten sonra, ortaya çıkan kimlik sonuçlarından hangisinin öncelik kazanması gerektiğine karar verilmelidir. Eğer yüksek sanat, grafik sanatlar ve tasarıma öncelik tanıyacaksak, bu üst olguları turistik ürünler, el sanatları ve arabesk-kitsch ikilisine yedirmemek başlıca amaç olmalıdır. Kitle iletişim araçlarının ve tüketim ekonomisinin denetiminde olan bu alt olgular, gerçek kültür kim1iğini sürekli erozyona uğratması, bugün içinde yaşadığımız kimlik bunalımının ağır koşullarını yaratmaktadır. Bu bunalım, hiper-mimarinin kitsch-arabesk ikilisinin egemenliğine girmesinde, kültür ve sanat odaklarının çağın gerisinde kalmış olan yapılarında, sanat ve kültürü besleyen bilimsel altyapının zayıf1ığında bütün boyutlarıyla yaşanmaktadır.

Bir ülke kimliğinin görsel ve nesnel kanıtını oluşturan müzeler arasında, en ön sırada yer alan çağdaş sanat müzeleri geç kapitalist ü1kelerin gösteriş ve gurur simgeleri olmaktan öte, bu ülkelerin halkları için geçmişteki katedrallerin yerine “kutsal mekan” işlevini taşıyorlar. Bu denli yücelik taşıyan varlıkları, bir yandan da gittikçe uzmanlaşan mega sis temler olarak, devlet bütçelerini ve sanat politikalarını zorluyor.

Bu ülkelerdeki çağdaş sanat müzeleri, kapitalist sistem içinde bağımsızlık ve bağımlılık arasındaki ikilem üstünde oturuyor. Müzelerin, sanatın gelişimine koşut sağlıklı bir ortam yaratabilmeleri için, özgür ve bağımsız olmaları önemli bir koşul olarak öne sürülürken, bu bağımsızlığın sınırları da yönetim kurulları, bürokratlar, maliye-turizm-kültür bakanlıkları, yerel yönetimler, bürokratlar, denetçiler, hesap uzmanları, bağışçılar ve sponsorlar ile çevrilerek, kısıtlanıyor. Kuşkusuz geç kapitalist ülkelerde bu ilişki ağı nesnel ve bilimsel kurallar ile işlerliği bozmayacak bir sisteme oturtularak kuruluyor. Bizim gibi, gelişmekte olan, geç kapitalizme adım atmakta olan ülkelerde, böyle bir sistemin kurulması hiç kolay değildir. Bu bağlamda, ülkemizde kurulacak olan çağdaş sanat müzesinin, kuruluş altyapısındaki kişi ve kuruluşların durumu, müzenin yazgısını belirleyici olacaktır.

Bu kişi ve kuruluşlar, her şeyden önce yukarıda tanımını yapmaya çalıştığımız kimlik durumunu iyi tanımalı, gerçeklere ve sorunlara irdeleyici, çözümleyici bir yaklaşımla eğilmeli, özellikle de, kimliği oluşturan ögeler arasındaki çatışkıyı körükleyici kararsızlıklardan ve ödünlerden kaçınmalılar. Müzenin durumunu belirleyici olan bu koşular, müze sahipleri ve yönetiminden, bugün Türkiye’de izine az rastladığımız kişisel ve toplumsal özveri, özeleştiri ve akılcılık beklemektedir.

Geç kapitalist ülkelerde müze mimarisi 1975’den bu yana büyük gelişmeler göstermiştir. Danimarka’da Lousiana Modern Sanat Müzesi, Paris’te Pompidou Sanat Merkezi, Bordeaux Çağdaş Sanat Müzesi, Nis Çağdaş Sanat Müzesi, Grenoble Magasin/Çağdaş Sanat Merkezi, Lyon Elac Çağdaş Sanat Merkezi, St. Etienne La Terasse Modern Sanat Müzesi, Berlin’de Hamburger Bahnhoff ve Martin Gropius Bau, Köln’de Ludwig Müzesi, Münih’te Neue Pinakhotek, Floransa’da Prato Müzesi, Torino’da Casteilo di Rivoli gibi son 15 yılda yapılmış ya da restore edilmiş daha birçok müze Avrupa’daki müze mimarisine önemli örnekleridir. Bu müzelerin mimarisi ile sanat gelişmeleri arasında organik bir bağ olduğu gibi, büyük bir rekabet de vardır. Sanat yapıtının özellikle 1960’dan sonra uzaysal bir mekana, 1980’den sonra da

uzayın ötesindeki kara delik mekanına talip olması, müze mimarisindeki mekan anlayışını da belirlemiştir. Sanat yapıtları ile müze mekanı arasındaki ilişki, yapıtın mekanın boyutlarını hiçe sayması ile mekanın yapıtın kavramsal boyutlarını içermesi arasındaki gerilimde yaşamaktadır. Bu bağlamda, mimarın günün sanatıyla derin bir hesaplaşmaya girişmesi kaçınılmazdır.

Türkiye’de müze mimarisi deneyimi yoktur, iş hanı ve otel deneyimi vardır. Yazının başında tanımladığımız hiper-mimari iş hanı ve otel yönünde gelişmiştir ve bu hiper-mimari içinde kültür binalarına henüz yer verilmemiştir. Bu otel ve iş hanı hiper mimarisi için de günümüz sanat olgusunun örneklerine de yer verilmediği için, mimarların günümüz sanat gelişmeleriyle de ilgileri olmadığı açıktır. İyimserlik göstererek, sanat yapılan bu yapıların içine giriyor, desek bile -ki bu  çok küçük ölçüde gerçekleşmektedir- bu rastlantısaldır ve dekoratif amaçlar içermektedir. Duvarların rengine, mobilyaların stiline göre yapıt arayan mimarların çoğunlukta olduğu gözlemlenmektedir. Mimarların, sanat yapıtı ile mimari arasında daha tasarım aşamasında bir ilişki kurmaya çalıştıkları henüz görülmemiştir.

Ülkemizdeki sanat gelişmeleri ile mimarlar arasındaki bu kopukluk, kimlik bunalımının ve bugün sanat ortamı ile sanat pazarının içinde bulunduğu karmaşanın bir parçasıdır. Bu karmaşayı kısaca özetleyelim.

Sanat ortamının ve pazarının alt-üst tabanını belirleyici bilimsel bir değerlendirme ve uluslararası düzeyde bir karşılaştırma yoktur. Pazara ve izleyicinin önüne çıkan yapıtlar yalnız coğrafi sınırlar içinde alıcının beğenisiyle ve alıcıya kabul ettirilen beğeni ile değer bulmaktadır. Bu çarpık bir değerlendirmedir.

Gerçek sanat yapıtı ile sanata benzeyen ürünler sanat başlığı altında sunulup kabul edilmektedir. Sanatçılar, sanat eleştirmenleri ve sanata yakın kişiler arasında bile bir ilke, amaç, yöntem birliği kurulamadığı için sanat ortamını yaratan bu kesim, kendi dışındaki güçler tarafından yönetilmeye boyun eğmektedir.

Uluslararası ilişkiler zayıftır, kurulanlar varsa bile bunlarda kararlılık, süreklilik gösterilmediği için hedeflere ulaşılamamaktadır. Türkiye’de hızla çoğalmakta olan sanat üretimi, karşısında bu üretime kuramsal ve parasal yönden doyum getirecek bir kitle bulamadığı için, bunalım  ve çıkmaza sürüklenmektedir.

Sanat ortamı geçerliğini yitirmiş, yozlaştırılmış, bir sanat olayından çok, arabesk gösteriye dönüştürülmüş, sanatçıdan çok düzenleyenin işine yarayan amaçsız sergilerle yarışmalarla oyalanmaktadır.

İşte, yeni kurulacak bir müze bu karmaşık sanat ortamı içinden çıkacaktır. Burada müze dediğimiz olgu iki öğeden oluşuyor: Bir kap ve bu kabın içine girecek olan içerik. Kap, yeni yapılabilir ya da eski bir yapı onarılarak yapılabilir. Kabı yukarda belirttiğimiz kopukluğu yaşayan mimarlar yaratacaktır. İçerik yukarıda tanımladığımız karmaşanın içinde saklıdır. Çağdaş bir müzede bu kap ve içeriğin bütün1eşmesi gerekiyor, ki bunun koşul1arını mimariden çok sanatın bugünkü durumu belirliyor. Bu nedenle, bir yandan müzenin kabı hazırlanırken uzmanların karmaşayı ayıklayıp gerçek içeriği ortaya çıkarmaları gerekiyor, daha doğrusu bu işin kabın tasarımı yapılmadan önce hazırlanıp mimarlara sunulması gerekiyor. Yoksa, karmaşa içinde saklı olan içerik, kabı yapacak mimarı da, kaba yatırım yapan bağışçıları  da karmaşanın fırtınası içine çekecektir.

Ülkemiz sanat ortamındaki içeriğin hazırlanması için seçenekler vardır. Bunların bazılarına değinelim:

• 1950-1990 arasında, sanat gelişimi içindeki aşamaları gösteren yapıtların kronolojik olarak dizilmesi,

• 1960-1990 arasında üç on yılı kendi içinde değerlendiren bir dizi,

• 1960-1990 arasında özel koleksiyonların seksiyonlar halinde dizilmesi,

• 1950-1990 arasında kuşakların üretimini gösteren bir dizileme.

Görüldüğü gibi bu bilimsel bir çalışmadır ve mimar, yatırımcı-yönetici grubundan sonra, üçüncü bir grubu, sanat bilimsel çalışma grubunu gündeme getirir. Yukarıda tanımladığımız sanat ortamı karmaşası büyük ölçüde bu sanatbilimsel çalışma grubunun yokluğundan kaynaklanmaktadır. Dolayısıyla müze kurmaya takip olanların bu sanatbilimsel çalışma grubunu da bir an önce oluşturmaları, bir zorunluluktur. Görünen şudur ki, bu konuda uluslararası sanat ortamından “transferler” söz konusu olacaktır, ve belki de bu tek çözümdür.

Ülkemiz sanatının gerçeklerini yaşayan1ar (sanatçılar, galericiler, eleştirmenler, bilinçli koleksiyoncular) bu karmaşa içinden çıkacak olan yeni müzeyi hem umutla hem de endişe ve kuşkuyla beklemektedir. Bu çevreler, müzenin kuruluşunun, müze sisteminin işlemeye başlamasının, sanat ortamına bir düzen getireceği beklentisini taşımaktadır. Eğer “arabesk” sızıntılar, titizlikle hazırlanacağı umut edilen müze içeriğini bozmazsa, bu ülkenin kimliğini oluşturan sanat, bütün asalaklardan, yozlaştırıcılardan kurtularak, arınmış bir biçimde ortaya çıkacaktır.