Tasarım Dergisi

Haziran 1991

MÜZECİLİK ANLAYIŞI VE “ÇAGDAŞ SANAT MUZESİ” ÜZERİNE DÜŞÜNCELER

İstanbul Büyük Şehir Belediyesi’nin girişimiyle İstanbul Kültür ve Sanat Vakfı’nın şemsiyesi altında yak1aşık bir yıldır yürütülen Çağdaş Sanat Müzesinin kuruluş çalışmaları, bugünkü sanat ortamının birinci gündem maddesidir. Günümüz çağdaş sanat üretiminin en önemli gereksinimini karşılayacak olan bu müze konusundaki düşüncelerimizi belirtmeden önce, İstanbul’daki müze olgusunu incelemekte yarar görüyoruz.

Beş yıldızlı otelleri, özel ve resmi kuruluşlara ait gökdelenleri, plazaları ve “galleria”ları ile uluslararası yoğun bir iletişim ye ilişki ağının odak noktası olma sürecine girmiş olan İstanbul, bütün bu yapıların gösterişli mimarisinin egemen1iğine girmektedir. Bu yapılar teknoloji ve tasarımın en yeni ürünleriyle donatılmakta, yerli ve yabancı mimarların, içmimarların ve dekoratörlerin düşgücünün sınırlarını zorlayarak görsel şenlikler sergilemektedir. Bu görsel zenginliğin -ki bu zenginlik büyük ölçüde postmodernizm başlığı altında kitsch ve arabeskle birleşmektedir, arkası karanlık bir boşluk olan bir sahne dekoruna mı benziyor diye düşünmekte yarar var. Büyük bir fiziksel altyapı eksikliğinin üstüne kurulan bu hiper-mimari, aynı zamanda büyük bir kültürel altyapı çeşitli kültürlerden gelen (ya da gelecek olan) uluslararası kalabalığına yanıt verecek kültür kimliğinin oluşup oluşmadığı da, bu arada incelenmesi gereken konulardan birisi olarak gündeme geliyor.

Kültürel kimliğin önemli bir parçası olan tarihsel müzelerin durumuna baktığımızda, Türk İslam, Topkapı Sarayı, Dolmabahçe Sarayı gibi her yıl yüzbinlerce turistin çiğnediği, gözleriyle tükettiği, devlet bütçesine katkılarından dolayı bakım altında tutulan birkaç müze dışında, bunların geçmiş yüzyılın müzecilik anlayışını sürdüren ölü müzeler olduklarını görürüz. Bunların içinde birisinin durumu ise akıllara durgunluk verecek kadar “vahim”dir! Dolmabahçe Sarayı’nın Veliaht Dairesi’nde Atatürk’ün emriyle kurulmuş alan Resim ve Heykel Müzesi. 80’li yıllarda Mimar Sinan Üniversitesi, yine bu yıllarda kurulan müze derneğinin kamuoyunda yarattığı ilgi sonucunda, bu müzenin mülkünün değil ama yönetiminin kendisine ait olduğunu anımsayarak, müzenin adının başına MSÜ takısını taktı. Bu müzenin en önemli çelişkisi de budur. Mülkü, Milli Saraylar Daire Başkanlığı’na aittir, ayrıca girişi Beşiktaş Kaymakamlığı ve Trafik Şubesi bahçesinde yer aldığı için yıllardır içeriye izin alınarak girilir. Yönetim kadrosu ise MSÜ tarafından belirlenmiştir. Bu müzenin bağımsız bir bütçesi olmadığı gibi, MSÜ’ de bu konuda son derece cimri davranmaktadır. İki sahipli bir malın yürekler acısı durumunu bütün boyutlarıyla yansıtmaktadır, bu müze. İçindeki koleksiyonların ne durumda olduğunu bazı meraklı kişiler, bir yolunu bulup incelemiştir. Koleksiyonlar, zemin katında geniş bir depoda -korunmaktadır diyemeyeceğiz- durmaktadır. Yangın tehlikesinin büyüklüğü karşısında, bu müzeyi yönetenlerin geceleri nasıl uyku uyudukları, anlaşılır gibi değildir. Müze 80’1i yıllarda dıştan göstermelik bir onarım geçirdi. İçerde ise zaman zaman müze derneğinin, topladığı bağışların gelip geçici onarımlar yapıldı. Yine de bu müze birçok büyük sergi için kullanıldı, 1. ve 2. İstanbul Bienallerinde önemli sergiler için kullanıldı. Çünkü, bu müze İstanbul’un tek modern sanat müzesidir.

Modern sanat müzesidir ve içinde bugün müzayedelerde 100 milyon ile 2 milyar arasında satılan, ülkemizin 20. yy ilk yarısının sanat kimliğini oluşturan resimler bulunmaktadır. Bu kimliğin 20. yy sonundaki gelişmiş müze teknolojisi ve sistemiyle korunmaması kimsenin umurunda değildir. Bu konuya köktenci bir ilgi göstermesi gereken resmi ve özel kuruluşlar, sanat çevreleri, müzenin yeniden halka açıldığı 1979’dan bu yana bu açık başarısızlıklarını görmezliğe gelmekte ve gerçekçi bir özeleştiri yaparak bu durumu düzeltmek için çaba göstermemektedirler. Her şeyden önce bu müze iki başlılıktan kurtarılmalı, ya Milli Sarayların malı ya da MSÜ’ nün malı olmalı, özel kuruluşlardan destek alarak bağımsız bir bütçeye kavuşturulmalıdır. MSÜ, bu müzeyi ele geçirmeyi başarırsa, kendi eğitim sistemi içine alıp, büyük bir gereksinim olan çağdaş müzecilik eğitimi için bir uygulama alanı olarak kullanmalıdır.

Resim ve Heykel Müzesi, Türkiye’deki gelişmemiş müzecilik anlayışının en kötü örneğidir. Burada, yine turistik önemleri dolayısıyla özen gösterilerek işletilen birkaç müze dışında, Türkiye’deki müzeciliğin çok önemli sorunları olduğunu izlemekteyiz. Bu sorunların başında kuşkusuz, kültür kimliğimizi oluşturan etkenlerin iyice belirlenmemiş olması gelmektedir. Bu etkenler, geleneksel-tarihsel-bölgesel sanat ve kültür mirası, modern sanat eğitimi ve 20. yy kültürü, tüketim ekonomisinin oluşturduğu kitle kültürü ve kitle iletişim araçları ağıdır. Geleneksel-tarihsel-bölgesel sanat ve kültür ile modern sanat eğitimi ve kuramları birleştiğinde grafik sanatlar ve tasarım; geleneksel-tarihsel-bölgesel sanat ve kültür ile kitle iletişim araçları ağı birleştiğinde turistik ürünler ve el sanatları; arabesk ve kitsch o1uşur.

Bu etkenleri belirledikten sonra, ortaya çıkan kimlik sonuçlarından hangisinin öncelik kazanması gerektiğine karar verilmelidir. Eğer yüksek sanat, grafik sanatlar ve tasarıma öncelik tanıyacaksak, bu üst olguları turistik ürünler, el sanatları ve arabesk-kitsch ikilisine yedirmemek başlıca amaç olmalıdır. Kitle iletişim araçlarının ve tüketim ekonomisinin denetiminde olan bu alt olgular, gerçek kültür kim1iğini sürekli erozyona uğratması, bugün içinde yaşadığımız kimlik bunalımının ağır koşullarını yaratmaktadır. Bu bunalım, hiper-mimarinin kitsch-arabesk ikilisinin egemenliğine girmesinde, kültür ve sanat odaklarının çağın gerisinde kalmış olan yapılarında, sanat ve kültürü besleyen bilimsel altyapının zayıf1ığında bütün boyutlarıyla yaşanmaktadır.

Bir ülke kimliğinin görsel ve nesnel kanıtını oluşturan müzeler arasında, en ön sırada yer alan çağdaş sanat müzeleri geç kapitalist ü1kelerin gösteriş ve gurur simgeleri olmaktan öte, bu ülkelerin halkları için geçmişteki katedrallerin yerine “kutsal mekan” işlevini taşıyorlar. Bu denli yücelik taşıyan varlıkları, bir yandan da gittikçe uzmanlaşan mega sis temler olarak, devlet bütçelerini ve sanat politikalarını zorluyor.

Bu ülkelerdeki çağdaş sanat müzeleri, kapitalist sistem içinde bağımsızlık ve bağımlılık arasındaki ikilem üstünde oturuyor. Müzelerin, sanatın gelişimine koşut sağlıklı bir ortam yaratabilmeleri için, özgür ve bağımsız olmaları önemli bir koşul olarak öne sürülürken, bu bağımsızlığın sınırları da yönetim kurulları, bürokratlar, maliye-turizm-kültür bakanlıkları, yerel yönetimler, bürokratlar, denetçiler, hesap uzmanları, bağışçılar ve sponsorlar ile çevrilerek, kısıtlanıyor. Kuşkusuz geç kapitalist ülkelerde bu ilişki ağı nesnel ve bilimsel kurallar ile işlerliği bozmayacak bir sisteme oturtularak kuruluyor. Bizim gibi, gelişmekte olan, geç kapitalizme adım atmakta olan ülkelerde, böyle bir sistemin kurulması hiç kolay değildir. Bu bağlamda, ülkemizde kurulacak olan çağdaş sanat müzesinin, kuruluş altyapısındaki kişi ve kuruluşların durumu, müzenin yazgısını belirleyici olacaktır.

Bu kişi ve kuruluşlar, her şeyden önce yukarıda tanımını yapmaya çalıştığımız kimlik durumunu iyi tanımalı, gerçeklere ve sorunlara irdeleyici, çözümleyici bir yaklaşımla eğilmeli, özellikle de, kimliği oluşturan ögeler arasındaki çatışkıyı körükleyici kararsızlıklardan ve ödünlerden kaçınmalılar. Müzenin durumunu belirleyici olan bu koşular, müze sahipleri ve yönetiminden, bugün Türkiye’de izine az rastladığımız kişisel ve toplumsal özveri, özeleştiri ve akılcılık beklemektedir.

Geç kapitalist ülkelerde müze mimarisi 1975’den bu yana büyük gelişmeler göstermiştir. Danimarka’da Lousiana Modern Sanat Müzesi, Paris’te Pompidou Sanat Merkezi, Bordeaux Çağdaş Sanat Müzesi, Nis Çağdaş Sanat Müzesi, Grenoble Magasin/Çağdaş Sanat Merkezi, Lyon Elac Çağdaş Sanat Merkezi, St. Etienne La Terasse Modern Sanat Müzesi, Berlin’de Hamburger Bahnhoff ve Martin Gropius Bau, Köln’de Ludwig Müzesi, Münih’te Neue Pinakhotek, Floransa’da Prato Müzesi, Torino’da Casteilo di Rivoli gibi son 15 yılda yapılmış ya da restore edilmiş daha birçok müze Avrupa’daki müze mimarisine önemli örnekleridir. Bu müzelerin mimarisi ile sanat gelişmeleri arasında organik bir bağ olduğu gibi, büyük bir rekabet de vardır. Sanat yapıtının özellikle 1960’dan sonra uzaysal bir mekana, 1980’den sonra da

uzayın ötesindeki kara delik mekanına talip olması, müze mimarisindeki mekan anlayışını da belirlemiştir. Sanat yapıtları ile müze mekanı arasındaki ilişki, yapıtın mekanın boyutlarını hiçe sayması ile mekanın yapıtın kavramsal boyutlarını içermesi arasındaki gerilimde yaşamaktadır. Bu bağlamda, mimarın günün sanatıyla derin bir hesaplaşmaya girişmesi kaçınılmazdır.

Türkiye’de müze mimarisi deneyimi yoktur, iş hanı ve otel deneyimi vardır. Yazının başında tanımladığımız hiper-mimari iş hanı ve otel yönünde gelişmiştir ve bu hiper-mimari içinde kültür binalarına henüz yer verilmemiştir. Bu otel ve iş hanı hiper mimarisi için de günümüz sanat olgusunun örneklerine de yer verilmediği için, mimarların günümüz sanat gelişmeleriyle de ilgileri olmadığı açıktır. İyimserlik göstererek, sanat yapılan bu yapıların içine giriyor, desek bile -ki bu  çok küçük ölçüde gerçekleşmektedir- bu rastlantısaldır ve dekoratif amaçlar içermektedir. Duvarların rengine, mobilyaların stiline göre yapıt arayan mimarların çoğunlukta olduğu gözlemlenmektedir. Mimarların, sanat yapıtı ile mimari arasında daha tasarım aşamasında bir ilişki kurmaya çalıştıkları henüz görülmemiştir.

Ülkemizdeki sanat gelişmeleri ile mimarlar arasındaki bu kopukluk, kimlik bunalımının ve bugün sanat ortamı ile sanat pazarının içinde bulunduğu karmaşanın bir parçasıdır. Bu karmaşayı kısaca özetleyelim.

Sanat ortamının ve pazarının alt-üst tabanını belirleyici bilimsel bir değerlendirme ve uluslararası düzeyde bir karşılaştırma yoktur. Pazara ve izleyicinin önüne çıkan yapıtlar yalnız coğrafi sınırlar içinde alıcının beğenisiyle ve alıcıya kabul ettirilen beğeni ile değer bulmaktadır. Bu çarpık bir değerlendirmedir.

Gerçek sanat yapıtı ile sanata benzeyen ürünler sanat başlığı altında sunulup kabul edilmektedir. Sanatçılar, sanat eleştirmenleri ve sanata yakın kişiler arasında bile bir ilke, amaç, yöntem birliği kurulamadığı için sanat ortamını yaratan bu kesim, kendi dışındaki güçler tarafından yönetilmeye boyun eğmektedir.

Uluslararası ilişkiler zayıftır, kurulanlar varsa bile bunlarda kararlılık, süreklilik gösterilmediği için hedeflere ulaşılamamaktadır. Türkiye’de hızla çoğalmakta olan sanat üretimi, karşısında bu üretime kuramsal ve parasal yönden doyum getirecek bir kitle bulamadığı için, bunalım  ve çıkmaza sürüklenmektedir.

Sanat ortamı geçerliğini yitirmiş, yozlaştırılmış, bir sanat olayından çok, arabesk gösteriye dönüştürülmüş, sanatçıdan çok düzenleyenin işine yarayan amaçsız sergilerle yarışmalarla oyalanmaktadır.

İşte, yeni kurulacak bir müze bu karmaşık sanat ortamı içinden çıkacaktır. Burada müze dediğimiz olgu iki öğeden oluşuyor: Bir kap ve bu kabın içine girecek olan içerik. Kap, yeni yapılabilir ya da eski bir yapı onarılarak yapılabilir. Kabı yukarda belirttiğimiz kopukluğu yaşayan mimarlar yaratacaktır. İçerik yukarıda tanımladığımız karmaşanın içinde saklıdır. Çağdaş bir müzede bu kap ve içeriğin bütün1eşmesi gerekiyor, ki bunun koşul1arını mimariden çok sanatın bugünkü durumu belirliyor. Bu nedenle, bir yandan müzenin kabı hazırlanırken uzmanların karmaşayı ayıklayıp gerçek içeriği ortaya çıkarmaları gerekiyor, daha doğrusu bu işin kabın tasarımı yapılmadan önce hazırlanıp mimarlara sunulması gerekiyor. Yoksa, karmaşa içinde saklı olan içerik, kabı yapacak mimarı da, kaba yatırım yapan bağışçıları  da karmaşanın fırtınası içine çekecektir.

Ülkemiz sanat ortamındaki içeriğin hazırlanması için seçenekler vardır. Bunların bazılarına değinelim:

• 1950-1990 arasında, sanat gelişimi içindeki aşamaları gösteren yapıtların kronolojik olarak dizilmesi,

• 1960-1990 arasında üç on yılı kendi içinde değerlendiren bir dizi,

• 1960-1990 arasında özel koleksiyonların seksiyonlar halinde dizilmesi,

• 1950-1990 arasında kuşakların üretimini gösteren bir dizileme.

Görüldüğü gibi bu bilimsel bir çalışmadır ve mimar, yatırımcı-yönetici grubundan sonra, üçüncü bir grubu, sanat bilimsel çalışma grubunu gündeme getirir. Yukarıda tanımladığımız sanat ortamı karmaşası büyük ölçüde bu sanatbilimsel çalışma grubunun yokluğundan kaynaklanmaktadır. Dolayısıyla müze kurmaya takip olanların bu sanatbilimsel çalışma grubunu da bir an önce oluşturmaları, bir zorunluluktur. Görünen şudur ki, bu konuda uluslararası sanat ortamından “transferler” söz konusu olacaktır, ve belki de bu tek çözümdür.

Ülkemiz sanatının gerçeklerini yaşayan1ar (sanatçılar, galericiler, eleştirmenler, bilinçli koleksiyoncular) bu karmaşa içinden çıkacak olan yeni müzeyi hem umutla hem de endişe ve kuşkuyla beklemektedir. Bu çevreler, müzenin kuruluşunun, müze sisteminin işlemeye başlamasının, sanat ortamına bir düzen getireceği beklentisini taşımaktadır. Eğer “arabesk” sızıntılar, titizlikle hazırlanacağı umut edilen müze içeriğini bozmazsa, bu ülkenin kimliğini oluşturan sanat, bütün asalaklardan, yozlaştırıcılardan kurtularak, arınmış bir biçimde ortaya çıkacaktır.

 

Catalogue Text for Andrej Derkovic’s Exhibition for the missing

people of Serebrenica Colegium Artisticum on 12 July 2004, Sarajevo

TRUTH ON THE FAULT-LINE When writing an essay on the works of artists, I tend to try to have a sense of their world. Because I believe that creative act as an intense encounter between the artist and the world outside, in order to develope an understanding of a work, it is necessary to use the artist’s worldiew, her private as well as socio-political background

as a part of the interpretative code. This does not mean that artists with an undisturbed and peaceful background are uninteresting, but it is a fact that traumatic experiences, political turmoils provoke the artist to radikal and profound works. This rich variety of contemporary artistic production shows that artists observe the world from different vantage points but with a shared intention of mining into the triviality of the daily life in order to disrupt the pervasive indifference towards world affairs. Most of the time, an association initiates the encounter between the artist and the world outside; an association that ignites unconsicious, deep memories or traumas. According to Rollo May, in his book The Courage to Create (1):

The world is the pattern of meaningful relations in which a person exists and in the design of which he or she participates. It has objective reality, to be sure, but it is not simply that. World is interrelated with the person at every moment. A continual dialectical process goes on between world and self and self and world; one implies the other, and neither can be understood if we omit the other. This is why one can never localize creativity as a

subjective phenomenon; one can never study it simply in terms of what goes on within the person. The pole of world is an inseparable part of the creativity of an individual. What occurs is always a process, a doing - specifically a

process interrelating the person and his or her world.

We tend to think that genuine artists are destined to question or scrutinize their world and that the political and economic context within which they are inserted conditions their creativity. Although one can argue that the artists have always been responsible for being vigilantly attentive to the shifting historical conditions, I would like to argue that, because the contemporary conjuncture is shifting almost too quickly, to be able to adequately understand and develop clever and novel reactions to the incomparable state of affairs of our time the contemporary artists has to be even more vigilant. Therefore, to be creative—which is the most rewarding way of expression of human thought—one has to be acutely attentive towards and critically conscious of the complexity of world affairs.

Chomsky in his article “Kosova in Retrospect II” indicates that the

world faces two choices with regard to the use of force: 1. some semblance of world order, either the Charter or something better if it can gain a degree of legitimacy; or 2. the powerful states do as they wish unless constrained from within, guided by interests of power and profit, as in the past. It makes good sense to struggle for a better world, but not to indulge in pretence and illusion about the one in which we live. (2)

Most people have pretences that we can see better ways soon, even if they do not participate, or contribute to the debate or interfere and protest the atrocities. In these times, the omnipresent mass media and the suffocating commodity culture that it shamelessly celebrates present us with a serious danger of falling into conformity and apathy. People of different origins and cultures are forced to view/consume contemporaneously the exact same things/objects/images at a speed that robs them from their ability to even pass a judgment on any of them. The artists, however, by giving form to the unconscious, the unsaid, the repressed of these images, can assume the role of the saboteurs of these systems of pacification. In reaction, the conformists, because they (correctly) perceive this as a threat to their “orderly functioning system,” repudiate contemporary art.

The electronic images immediately transmit the tragedies to the stupefied audiences all over the world, but almost immediately after their transmission the impact of these images evaporate. Today, a tragedy could be comprehended not through the electronic image stream of the news media but only when it is mediated through art. And it is precisely in this sense that art, today more forcefully than ever, can take on the analytical role of encircling the traumas and tragedies of the History that the conformists are so worried to make us forget (3). In the aftermath of what we have endured in the last two decades of the last century, we can revise our opinion on the famous war paintings of Modernism. I am thinking of the works of Otto Dix, Picasso, and Giacometti. Despite being very political, I cannot but help seeing them too artistic, too aestheticized, and too naive. Even Beuys’ and Kiefer’s way of dealing with war and its after-effects and consequences seem to be rather eclectic and romantic. After the Balkan Crisis, the September 11, 2001 attacks on the WTC, the war in Afghanistan and Iraq, the electronic images have emotionally burdened the human mind and soul in such an extremity that the artist faces a different challenge to create a work. Most of the time the strategy has been either to follow derivative images or events related to the main theme or to use the ambiguity of the language as an element of artistic manipulation.

Andrej Derkovic also follows this strategy. His work is minimalist in its form, but complicated in its content. Contemporary art is full of examples of “empty spaces,” white on white paintings or boards, starting from Rauschenberg and reaching to its post-modern interpretations in monochrome installations. Evidently, these types of work had their perceptual effects and spiritual persuasions on the viewer. Squarely situated within the tradition of Modernism, they had the intention to create alienating environments that distance the viewer from the artwork as the sublimated object. Later in Postmodernism, they have begun to serve as the objects of ambiguous desire. Seven hundred white sheets of Brail alphabet that Derkovic offers us, however, lend themselves for a different reading. These look more like icons or intelligible tablets of knowledge than sublimated objects of spatial perception—although they do require or instigate the perceptual capabilities of the

viewer. In this case the perceptual capability becomes the prerequisite of civil participation in a human drama. A drama that is not easy to grasp and digest. Derkovic approaches with a subdued interference, an act that encircles the incapability to overcome the impact of the reality and memory. Rather than directly attacking with a representative image, he prefers to retreat into a concealed image. In an age of trans-gressive post-human images that invites the attention of the media-corrupted viewer, this work elevates the gaze to an introvert and abstract journey.

In order to penetrate the pitch of human evil—undeniably and paradoxically omnipresent in this age of information—Derkovic makes metaphoric use of the white alphabet as that which illuminates darkness. The work proposes a reading with fingers rather than with eyes, as eyes are polluted by electronic images and repeatedly manipulated by assorted ideologies. In the quest for truth, performative abilities of humankind are preferred to the optical in the quest for truth.

The iconic and tablet-like form of the work, both archaic and profound, is pitched against the actuality and obscenity of the horrible incident that it is signifying—an intentional juxtaposition, no doubt. The tablet-like form gives the work a museum depth, implicating the inevitable melting of the ethnic cleansing into the disastrous history of the Balkans.

The Balkan War, also referred as the Balkan Crisis, is mainly described as the collision of religious ideologies—Orthodox Christianity, Western Christianity, and Islam — with extreme nationalism creating a fault-line within this social formation. This fault-line indicates the fatal ambiguities endured with and through faith. Believers might insist that religion is the indispensable part of all civilisations, but for many other the current world events makes it difficult to follow this pattern. Derkovic’s works deal with the dilemmas, paradoxes, and abject situations happening precisely on this fault-line. For the last decade, his works have taken the form of interactive and perceptual installations and chronicles, whose structure and form reflect a representative

approach related to his experience during and after the Balkan War. In recent years however, the emphasis have shifted to a more specific perspective into the events and traumas of the war, reaching to a point in this exhibition where he directly indicates the names of the disappeared people.

His previous work also elevates the human drama in this region into a political statement with inquiring, scrutinizing and challenging content.

“ImageNATION” which he conceived and produced for ARS AEVI in June 2002 is based on the ambiguity that is at the core of the concept of nation. It is a simple board game, commonly called “Don’t be angry, Man” where the colours of blue red, green and yellow are associated with the four peoples of Bosnia & Herzegovina. The board features four state flags, and in certain combinations resembles the one in the original game. The main idea is to find a fit between the game (as an expression of social and mental status) and the political game, whose result in the Balkan case has been the displacement of peoples and their classification according their national and religious affiliation. Asja Mandic, the curator of the Contemporary Art Museum ARS AEVI, reminds us that Derkovic provides sharp social critique, without explicit theorizing. The problems of statehood and the questions of ethnic and cultural identity that render our poverty-stricken country vulnerable to colonizing influences of foreign powers, are all embodied in the board game in a humorous yet sarcastic manner.

In his work “9/11” for Fine Arts Academy Sarajevo on September 11, 2002, Derkovic draws an analogy between the attacks on the Twin Towers of Manhattan and the period of the siege of Sarajevo 1992- 1995. The photo series consists of eleven portraits of twins, citizens of Sarajevo, who lived under the siege and survived its hell. Two pairs of twins didn’t survived the siege complete. All photographed persons have masks on the faces. At one level, this is homage to the people of New York, who had to wear masks in the weeks that followed the attacks—in order to evade not only being poisoned by the dust in the air but also smelling the stench of the rotting

body parts. However, a second reason is to encircle the eyes, the only place that betrays the similarity of the twins who are not looking the same anymore. Finally, the third reason is for protection—to be able to remain clean after trauma.

His other work for the ARS AEVI exhibition “Between” bears no title. It is an original table-tennis table with a net shaped liked the Dayton line that dividing Bosnia into political cantons. Around the table, there are 100 balls, which are representing refugees. They are out of the table or out of Bosnia as consequence of the Dayton line, and they will never come back in their homeland.

“DVD” is an autobiographical work, a barbed wire dividing the exhibition space, which Derkovic has produced as homage to his deceased father Dr. Branislav Djerkovic (1994) in the National Gallery of Bosnia & Herzegovina (24.July 2003). “DVD” is analogous to “divide” and as Maja Bobar indicates he deals explicitly with issues of physical division and opposes the Dayton line, which he calls “anomaly”. This explicit ready-made is also a metaphor for a hopeless reunion.

Again, in an interview Noam Chomsky says “Nobody is going to pour truth into your brain. It’s something you have to find out for yourself”. (4) Yet, what artists like Derkovic are doing is to show the ways of how to find out; because for example, the truth about Srebrenica is still concealed and needs to be unearthed.

Beral Madra, June 2004

Bibliography

1. Rollo May, The Courage to Create, Peter Smith Pub Inc, 1994, p. 112 on

2. Slavoj Zizek, Sublime Object of Ideology, London: Verso, 1989

   3. From the Afterword to the French translation of The New Military

      Humanism (Common Courage, 1999
   4. David Barsamian , Lİberating the Mind from Orthodoxies, An interview

with Noam Chomsky

OPENING SPEECH

I think this exhibition has the potential to make us sad.
I am saying this, because it has become more and more difficult to become sad.
The political state of affairs of this world does not allow us to feel sad. Because of the continuous and violent stream of tragedies and catastrophes there is no time left for sadness.
We are forced to keep our mental sanity by forgetting what has happened a few hours ago, even if it is the most unforgettable incident.
Forgetting has become a way of registering. We are registering by forgetting.
Yet, in this exhibition, we can allow ourselves to be sad and to remember. This is a significant reason for why we should believe in the power of art. A convincing reason why we should esteem the artist, who indicate and show people how to look into the realities of life without loosing their mental sanity.
I am very proud and extremely grateful to be here.
When Andrej invited me to be the curator of this exhibition, I asked myself, what did I do to deserve this honour?
I think, it is my sincere and maybe naïve faith in art.
Yet, I must tell you that a few months ago I have curated a show with 15 women artists from our region, to protest the women abuse, killings and moral crimes in Turkey and to remember nameless victims.
In no doubt, at this moment in many cities all over the world exhibitions dealing with the political state of affairs, with political violence and crime and other issues that are destroying the body and soul of humankind, attract audiences to join in the club of awareness and responsiveness.
I expressed all my ideas about this exhibition in the text I have written. I would like to repeat the last paragraph:
In an interview Noam Chomsky says “Nobody is going to pour truth into your brain. It’s something you have to find out for yourself”.
Yet, what artists like Derkovic are doing is to show the ways of how to find out; because for example, the truth about Srebrenica is still concealed and needs to be unearthed.

• 

 

21. yüzyıldaki kadın erkek (insan) ilişkilerini nasıl değerlendiriyorsunuz?

Kadın, Erkek, İnsan; bu kimlik tanımlamları günümüzde tümüyle Zombi-kapitalizm ve buna bağlı siyasal düzenler tarafından denetleniyor; genellikle de demokrasisi görece güçlü ülkelerde en azından kamusal yaşam içinde bir eşitlik olduğu söylenebilir. Demokrasiden yoksun ülkelerde kadın, erkek, insan ilişkileri sonu görünmeyen bir mücadeleyi sürdürüyor. Düşünme yetisini bilgiyle besleyen insanların bu konuyu Freud ve Lacan ve daha sonra onların öğretilerini eleştirerek geliştiren düşünürler üstünden değerlendirmeleri gerekiyor.  Siyasal ve ekonomik iktidarların ürettiği bilgiyle yetinip düşünme yetisini pasifleştiren kitlelerin kadın ve erkek tanımlamalarını genellikle din, geçmişe ait gelenekler ve tüketim ekonomisi verilerine göre yaptıklarını izliyoruz. Bu kitlelerin Freud'ün Kastrasyon Kompleksi öğretisi, Lacan'ın Fallus öğretisi nin temel çözümsel altyapıyı oluşturduğunu ve ilişkinin bu bilgiyle beslenmesi gerektiğini bilmesi ve anlaması tanık olduğumuz sorunlara karşı bir çözüm olabilirdi. Küresel bağlamda kadına karşı şiddet, taciz-tecavüz, kadın cinayetleri karşısında büyük direniş ve mücadele yürüten Feministler bu kuramlardaki fallusmerkeziyetçi özelliği eleştiriyor, ancak işin temelinde bu iki kuramın olduğunu da kabul ediyorlar. . Görünen o ki insanlık kadın imgesinin küresel kültüre yerleşik fetiş olma fantazisinden vazgeçemiyor; buna karşın kadın da bu tanımlamanın yarattığı sınırı aşıp insanlığa dersini veriyor. 

Bu kuramlara göre her gün bir kaç kadının eşi, babası, amcası, agabeyi tarafından öldürüldüğü Türkiye'de iğdiş edilmiş-hadım edilmiş bir erkek sorunu Freud'e göre bu rock of castration  Hadım kayası; hadım olma korkusunun neden olduğu ve psikanalizde karşılaşılan kaya kadar sağlam engel ve bir de Aile sorunu var. Kadın bedeni namus, kıskançlık, kişisel iktidar kavramlarının fetişi. Bu ruhsal soruna din ve gelenekler ve çağcıllaştırılmamış bir eğitim eşlik edince ortaya çıkan sonuca ıstırap ve çaresizlik içinde tanık oluyoruz.

Pandemi sizce hem genel olarak bu ilişkileri hem de sanat piyasası için nelere gebe?

İşsizlik, yoksulluk, eve kapanma ağır psikolojik sorunları barındırıyor ve bunun etkisi uzun sürecek. Sanat dallarında da işsizlik ve üretimsizlik başgösteriyor; her sanatçı her yaratıcı insan güçlük ve sorunlara karşı dirençli olamaz; destek ve dayanışma ister. Türkiye koşulları ile AB koşullarını hiç karşılaştırmayalım. Pandemiden önce var olan sorunlar katlanıyor. Türkiyede sanat piyasası istikrarsızdır; sanatçı kendisi bizzat satış yapmak zorundadır. Online satış gerçekleşiyor, ancak bu yeterli olamaz. Bu alana kamusal destek girmedikçe sorunlar sürecek. önerim, sanat ve kültür örgütlerinin birleşip haklarını istemeleridir.

Sizce fotoğraf bundan sonraki sanat piyasası/ortamındaki yeri nasıl olacak?

Fotoğraf, teknik mi, sanat mı, belge mi? Bu soru, yüzyıl boyunca yanıt ararken, yeni sorular ortaya çıktı: fotoğraf gözün, gövdenin ve beynin uzantısı mı, yoksa gerçeğin doymaz gereksinimi olan imgelerin bağımsız bir üretim aracı mı? Ya da içine girdiğimiz Hakikat-sonrası dönemde bir hakikat ya da yalan üretim aracı mı? Fotoğraf dijitalleştiğine göre, dijital alanın koşul ve kuralları ile fotoğrafın koşul ve kuralları nasıl bağdaşıyor? Gerilim ve ikilem söz konusu mudur; özellikle toplumsal sorumluluk, estetik ve etik açısından?

Bu sorulara doğrudan doğruya yanıt vermek zor; fotoğrafın icadından günümüze kadar içerdiği belleği bilmek gerekiyor. Günümüzdeki çağdaş sanat olarak değerlendirilen fotoğraf için bu soruları sormak bir önkoşuldur. Eğtim sistemlerindeki kara delikler nedeniyle bilgi eksik kalıyor; bellek ise zayıf. Bugün fotografın taşıdığı estetik, değer, anlam v.d. 20.yy başındaki akımlarda temelleniyor; içerikler, söylemler değişmiş olabilir, ancak işlev, estetik ve biçimde yeni kavramını kullanmak geçersizdir; yaratıcılık egosunun bir tezahürüdür.Fotograf icad edildiği anda başlayan ve süregelen bir siyasal-ekonomik-sosyolojk değer, anlam ve işlev taşıyor. Yüksek sınıfın kendini ölümsüzleştirmesi ve egemenliğini pekiştirmesi; Emperyalizm, Kolonyalizm ve Oryantalizm için bir araç olarak kullanılması...

Fotografın sanat olarak sunulmasının ilkleri Dada ve Alman Toplumsal Gerçekçilik akımlarında; 1.DS 1914 gibi başlıyor, 2DS sonrasına kadar sürüyor; Duchamp, George Grosz, Roul Hausmann, Hannah Höch fotomontajlarla bu öncülüğe sahip.

Fotografın sanat olup olmadığına ilişkin sorulara, kesin ve sağın yanıtlar vermektense, örnekleri araştırmak ve beklenmedik sonuçlara açık olmak, kimi zaman bir soruya, kimi zaman da öteki soruya yanıt bulmak daha ilginç bir yaklaşımdır. 

Fotoğrafın en son tekniklere koşut olarak, ilk üründen son ürüne kadar karmaşık bir biçim değişmesine uğraması, fotoğrafı üreten(ler)in beklenmedik müdahale olanakları, fotoğrafı göstermenin kurgusal süreçlere bağlı olması  geçmişte olduğu gibi,  fotoğrafı salt bilgilenme/belgeleme olarak görmeyi iyice olanaksızlaştırıyor. Bilimsel ya da belgesel amaçlarla "tarafsız" çekildiği sanılan fotoğraflar bile, bilimsel/belgesel bilgiyi yayanın iktidar alanı içinde her türlü sorgulanmaya ve kuşkuya açık. 

Günlük yaşam içinde binlerce kez yüz yüze geldiğimiz fotoğrafik imgeleri ayıklamak ve değerleri yerine oturtmak deneyimi kazanmak istiyorsak,  fotoğrafla çalışan sanatçıların, işlerindeki öznelliğe, kurgu stratejilerine ve endüstrisinin indirgeyici  ve üçüncülleştirici etkileri karşısındaki sanatsal tutumlarına yönelerek,  gözümüzü  keskinleştirmek, bakışımızı olgunlaştırmak en kestirme yoldur

Sizce sanatçı olmak ne demektir? Kime sanatçı denemez?

Küresel Kültür ve sanat sanayisi içinde kapitalist düzenin öngördüğü maddi ve kültürel değerler geçerlidir. Maddi değerler kaçınılmaz; ancak bu değerlerin denetlenmesi aşamasında demokrasisi güçlü ülkelerde bu işlem yaratıcı insan yararına oluşuyor; diğer durumlarda sanatçı mağdur pozisyonda olabilir. İçinde yaşadığımız düzende genel kültürün popülist damarları güçlü, örneğin eğlence kültüründe çalışan herkez sanatçı olarak adlandırılıyor; maalesef basın ve medya da genel olarak bu yanlış tanımlamayı sürdürüyor. Küresel kültür ve sanat tanımlamasında Sanatçı şu kişidir: Estetik, kavram, biçim açısından  sürdürülebilir bir yaratıcı eylemle hedef kitlelere yorumcu, eleştirel, uyarıcı, özgün görsel, işitsel, performatif yapıt üretir ve bu yapıtın düşünsel ve ruhsal etkisinin maddi değerinin dışında önem kazanmasına önem verir.

Sizce sanat eseri nedir? Ne değildir?

Kavramsal, düşünsel, eleştirel , yorumcu,  toplumu uyarıcı, bellek yaratıcı içerik, içermeyen, estetik ve biçim kriterleri Modernizm'in temellendirdiği estetik ve biçimleri günümüze özgü yöntem ve estetikle aktaramayan el becerisine ve tekrarlamaya dayanan üretimler sanat yapıtı olarak adlandırılamaz.

Çağdaş kelimesinin kullanımını doğru buluyor musunuz?  Güncel sanat ile çağdaş sanat aynı şey midir?

Türkçede sanat terimleri sanat tarihsel, Modernist sanat bilimi temelinde yerleşmiştir. Çağdaş sanat terimi kullanılıyor; ancak yeterli olmuyor ve buna görsel sanat, güncel sanat gibi terimler ekleniyor. Uzmanlar Modern, post-modern sanat terimlerini kullanıyor, bu terimler sanat yapıtını daha bilimsel bir temele oturtuyor. Günümüzde İlişkisel estetik terimi yerleşik olarak kullanılıyor; bu doğru br tanımlama, sanat yapıtının bilim, teknoloji, toplumbilim, siyaset v.d. alanlarla ilişkisini tanımlıyor.

Sosyal medyanın ve popüler kültürün pompaladığı ortam hakkındaki düşünceleriniz nedir?

Sosyal Medya ve popüler kültür Guy Debord'un Gösteri Toplumu çalışmasında 1967'de ayrıntılı olarak anlatıldı; okuduğunuzda adeta eklenecek hiç bir şey yok; bugün olan biten her şey söylenmiş. Türkçesi (1992)!

Gösteri kendini tartışılmaz ve erişilmez devasa bir olumluluk olarak sunar. Görünen şey iyidir, iyi olan her şey görünür der başka bir şey demez. İlkesel olrarak talep ettiği tutum bu edilgen kabulleniştir; ortaya çıkışına karşılık verenin olmaması ve görünüş üzerindeki tekeli ile aslında zaten bunu elde etmiştir.

Bu bugün içinde yaşadığımız Hakikat-sonrası ideolojinin de tanımıdır bu.

Türkiye'de sosyal medya ve popüler kültür tümüyle toplumsal bilinçaltının tezahürüdür. Bu bilinçaltında tarih, gelenekler, din, Modernizm ve Küresellik sürekli çatışkı içindedir. İnsanlar bu çatışkıyı yaşarken aynı zamanda son dönemde Zombi-kapitalizmin insanı ve değerlerini hiçe sayan ideolojisi ve uygulamalarına boyun eğmektedir. Türkiye'de bu gösteri toplumuna hakikati göstermeye çalışan kişi ve kurumlar henüz güçlü değildir. Görsel sanat alanında üretim yapanlar toplumu uyarmaya çalışıyor.

İstanbul’u biyenalini yaratan ve aslında formatını kuran kişisiniz. Şu anda biyenal hakkında ne düşünüyorsunuz?

1. ve 2. istanbul bienalleri Türkiye sanat ve kültür açısından da 3.Dünya ülkesi iken yapıldı ve bu kolonyalist değerlendirmeye son vermeyi amaçladı; Post-kolonyalist bir etkinlikti. Türkiye'de üretilen sanatın özellikle Avrupaya eklemlenmesi ve o önemli sanat haritasında yer almasını sağladı.

Modernizmin kırılma noktası 1970'lerin sonundan itibaren Sanat Tanımı Topluluğunun üretim ve etkinlikleriyle gerçekleşti; Post-modern sanatın kriterlerinden birisi de küresel etkileşimin gerçekleşmesiydi. İlk iki bienal bunun zeminini oluşturdu.

Tarihsel mekanların kullanılması da İstanbul'un tarihsel değeri ile Post-modern sanat arasındaki etkileşimi ortaya çıkardı. Bu konuda çok sayıda yazım ve kitabım var. 

Bir sonraki aşamada 2000'lere kadar diyelim uluslararası küratörlerle bienalin küresel değeri tescil edildi; bu aşamada özel sektörün aktif biçimde katkı sağladığı görüldü. 20 yıldır İstanbul Bienali küresel bienallerin öngördüğü kriterlerle işlevini sürdürüyor. Eleştiri yapmamı isterseniz:

-Bienal yönetimi tazelenmeli

-Sponsorlar öne çıkarılmamalı; tekelci yaklaşımlara izin vermemeli

-Sanatçı ve uzman hakları daha hakçı bir yöntemle korunmalı

-Istanbul'da kalıcı bir bienal mekanı yaratılmalı

-Kamusal paranın bu etkinliğe müdahelesiz akması sağlanmalı

-Tek küratör yerine küratör grubu tercih edilmeli, nitekim son dönemde bu oluyor.

-Bienalin kavramsal çerçevesinin ve sunulan yapıtların her türlü sansürden uzak tutulması

Venedik Biyenali’nin Türkiye pavyonunun küratörlüğünü defalarca üstlendiniz. Sanatçıları hangi kritere göre seçtiniz?

 Venedig Bienali'ne katılım sıkı kavramsal ve lojistik ve kuralları olan pahalı bir etkinliktir; bütçeler 500.000 USD'den başlar. 

2005'deki Hüseyin Chalayan sunumuna kadar hep çok sayıda sanatçı göstermeye çalıştım; farklı sanatçılara olanak vermek için. 

İlk iki pavyonda Türkiye'ye ücretsiz 10m2 salon verildi; ancak 2 sanatçı davet edilebilirdi. Üçüncü pavyon Nuova Icona Galerisi, dördüncü pavyon Arsenale'de büyük bir salon, beşinci pavyon ise Academia'da bir saray...Kamusal para + sponsorlar ile gerçekleşti.

Kriterler: Türkiye'deki eleştirel, yorumcu üretimde öne çıkan sanatçılar; küresel izleyiciyi etkileyeceğini düşündüğüm işleri üretenler; zor koşullarda birlikte çalışma konusunda güveneceğim sanatçılar.

 

Türkiye ve İslam ülkelerinde sanatçılara, sanat ve kültür uzmanlarına küratörlük yapacak, sergi açacak kişilere Okuma önerileri:

20.yy sanat tarihi ve akımlarını içeren kitaplardan sonra...

Fethi Bensalama- İslamın Psikanalizi

Peter Osborne: Eleştirel Bakış, Dost yayınları

Rudolf Arnheim: Görsel Düşünme, Metis Yayınları

Guy Debord, Gösteri Toplumu, Ayrıntı 

Akbar S. Ahmad: Postmodernism and Islam

Oliver Roy: The Failure of Political Islam

Villem Flusser: Post History

40 yıldır galerilerin yayınladığı kataloglar...

VİDEO SANATI

Nam Jun Paik, Angele Melitopoulos, Onur Eroğlu,Kadri Özayten, Somut Öngörüler Sergisi, Anarat Hıgutyun Okulu, Kadıköy, 1993; foto BM ÇSM Arşivi www.beralmadra.net

Günümüz pandemi koşullarında VİDEO başat araç olarak öne çıktı; 1999'da yazdığım bir arşiv metnini hatırlatıyorum.

ALMANYA’DA VIDEO-HEYKEL 1963-1994

 

 

Anna Anders / Claus Böhmler / Birgit Brenner / Klaus vom Bruch / Ingo Günther /  Jean François Guiton / Wolf Kahlen / Dieter Kiessling / Franziska Megert / Marcel Odenbach/ Nam Juna Paik / Ulrike Rosenbach / Rainer ruthenbeck / Jeffrey Shaw / Wolfgang Staehle / Wolf Vostell / Herbert Wetscher 

 

Atatürk Kültür Merkezi, Taksim

10 Mart-10 Nisan 1999

 

Goethe Institut  - WestLB Europa  - BM Çağdaş Sanat Merkezi İşbirliği

 

 

 

"İnsan, ölüm ve yaşamın anlamsızlığını bilirken, yalnızdır; dünyaya ve yaşama bir anlam verirken ve böylelikle ölümü yadsırken, başkalarıyla ilişkiye girer. Gerçek yaşama anlam kazandıran şifrelenmiş yapay dünya böylece, başkalarıyla birlikte varolma dünyasına dönüşür ve insanın kendisi, başkaları dolayısıyla ‘ölümsüz’ olur." (1)

 

Atatürk Kültür Merkezi'ndeki Video- Heykel sergisi dolayısıyla bu yazıyı yazarken, Vilem  Flusser'den söz etmemek olanaksız; 60'lı yıllardan bu yana gittikçe ivme kazanarak yaygınlaşan video-sanatın ne olduğunu anlamayı kolaylaştırıyor, Flusser'in düşünceleri.  Video kamerası, video-band, monitör ve televizyondan oluşan sistem tekno-resimler üretiyor ve tekno-imgelem yaratıyor. Başlıktaki alıntıda sözü edilen ‘şifrelenmiş yapay dünya’nın ögeleri tekno-resimler ve tekno-imgelem,  günümüzde insana, bütün dünyayala ilişki kurabildiği için ‘ölümsüzleştiği’ inancını veriyor. Geleneksel anlamda ‘ölümsüzlük’ için yapıt üreten sanatçı, bu kez ve ister istemez bu, ölümsüzlük sanrısı yaratırken iletişimsizliğe (yalnızlığa) yönelten  sistemi kullanıp, ölümsüzlük ve ilişki kurma adına üretilen yapıta dönüştürürken, gerçekte olanaksız bir iş yükleniyor. Wulf Herzogenrath, " Videosanat teriminin yazılışı bile uyumsuz bir içeriği gösteriyor. Bu birbirine benzemeyen alanlar arasına yakışan bir uzaklık koyarak Video-Sanat yazılması gerekmez mi ?" (2) diyor.

Vilem Flusser, video sistemlerinin içyüzünü eni konu irdeliyor. "Tekno-resimlerin imgelemimizi ve kavrama yeteneğimizi, geleneksel anlamda dürtülemediğini, Tekno-imgelem diyebileceğimiz, bambaşka ve bugüne değin bilinmeyen bir şifre çözümü gerektirdiğinin ayrımına varmış değiliz" (3) diyerek başlıyor, ‘Tekno-resimlerin Şifre Çözümü’ başlıklı, günümüzdeki sanat üretiminin teknolojiyle ilgisi açısından son derece değerli olan bir başka yazısına. Video, bu tekno-resimlerin, bu şifre dünyasının en son ögelerinden birisi; bu nedenle şimdi, yüzyılın başında fotograf ve filmde olduğu gibi, video-sanat yapmak için, son derece gizemli ve çekici bir araç. Yeni bir araç olması  bazı potansiyeller barındırıryor: olanakların araştırılması, riskli de olsa deneyimlerin yapılabilmesi, alışılagelmiş araçların yararttığı durgunluğa ve bıkkınlığa karşı devrimci nitelikler taşıması, gibi... Flusser, videonun, televizyona yardımcı olsun diye icat edildiği halde, bugün, sanatçıların televizyona karşı/karşın kulandıkları bir araç olduğunu; çok değişik bir bellek oluşturduğunu; filmin de bir bellek aracı olduğunu, ancak film bandının, bir teknisyen tarafından müdahele edilerek filme dönüştürülen dizilerle fotograftan oluştuğunu, belirtiyor. Video-bandın ise, çekildiği biçimde sürdüğünü; filme göre zaman boyutunun farklı olduğunu; tarihe dıştan bir müdahelenin ürünü değil, çok yeni bir tarih yinelenme biçimi olduğunu söylüyor. Videoda zamanın mekanlaştırılması gibi, yeni bir durum söz konusu; bir band üstüne, farklı zamanlarda çekilmiş birkaç görüntünün yer alması, bu görüntülerin istendiği anda geride, ortada, önde görünebilmesi, dolayısıyla ‘tarihsel zaman’ ın kaydırılabilmesi, silinmesi gibi olanaklar... 

Video ile üretilen tekno-resimlerin, geleneksel resimlerden en önemli farkı, mağara resmi, duvar resmi, çerçeveli resim,fotograf ve sinemanın aynı kökten, videonun ise su yüzeyi, ayna ve mikroskop ile aynı kökten olması; bu ayrımı bilmek, video tekno-resimlere kendine aşık (narsist) yaklaşımla ya da gerçeğin hücrelerini tüketme eğilimiyle baktığımızı, anlamamız için yeterli. 

Türkiye'de televizyonun toplumsal yapıyı, ekonomiyi ve siyaseti nasıl alt-üst ettiğini, günlük yaşamı trauma-dizilerine dönüştürdüğünü izliyoruz; buna karşın video-sanat Türkiye sanat ortamında çok seçkin bir topluluğun ilgisini çekiyor ve ağırlıklı olarak video sanatı yapan bir sanatçı da yok! Son yıllarda, disiplinlerarası ilişkilerin gündeme gelmesi, tekno-araçlara ulaşmanın kolaylaşması, reklamlarda video tekniğinin kullanılması, video-klip iş alanının açılması, bilgisayar ortamına geçilmesi gibi değişimlere koşut olarak, zaman zaman video-sanat da yapan sanatçıları ortaya çıkardı; ancak, video belgesel yapanlarla video sanat yapanları karıştırmamak gerekir. 

Video ve televizyon arasındaki ayrımı sanat ve kültür kuramcısı Rene Berger(Lozan Üniversitesi) şöyle veriyor (4):

Makro-Televizyon ( kamuya açık, ticari televizyon): Bir ya da iki verici milyarlarca edilgen tüketimci için çalışır; bu izleyicilerin hiçbir etkisi yoktur. Çokgeniş tabanlı, çok katmanlı, herkezi kapsayan bir program seçeneği sunulur. Mezo-televizyon (kablolu televizyon): İzleyicinin sınırlıda olsa etkisi vardır, ticari çıkarlar öndedir. Mikro-Televizyon (Video) : Herkez üretebilir, ürettiğini başka kişilere iletebilir, gerçek anlamıyla "küresel köy" kavramı ve sanat yönü buradadır.

Video-sanat özellikleri ise, şöyle sıralanabilir:

Üretilen resimler anında denetlenebilir; monitörde olay, olayın görüntülenmesi, gerçek, gerçeğin üretilmesi aynı anda görülebilir ve gösterilebilir. Sayısız elektronik işlem ve olanak söz konsudur. Her çeşit mekanda ve her çeşit ışık olanağında standart televizyon aygıtlarında ya da monitörlerde gösterilebilir; yaygınlaştırılması önünde engel yoktur. Sanat yapıtı olarak hiçbirşeyle ölçülmeyecek kadar taşınabilir özelliktedir; sanayi malı olduğu için yapılan yerleştirmeler için üretimcilerle işbirliği yapılabilir. Sanatçı için kendinle ve görüntülediği sahne ya da olayla ilgili çok yönlü       denetleme, yorumlama, yapma-bozma olanağı verir. 

Kullanılan içeriklere ve biçimlere göre video sanatı ikiye ayrılır: Müzik ve performans içerikli video yapıtlar (Video-Band) ve heykel ya da yerleştirme biçimli video yapıtlar (Video-Heykel).

Video-sanatın başlangıcında Nam June Paik ve Wolf Vostel’in adları var.

1963'de Nam June Paik Wuppertal'de Galerie Parnass'da ‘Müzik Sergisi-Elektronik Televizyon’ başlıklı sergisinde ticari televizyona müdahele etti; resimleri mıknatıslarla bozdu ve yok etti; kısacası elektronik resim yaptı. Bundan iki ay sonra Wolf Vostell New York'da Smolin Gallery'de bir video sergisi açtı. Daha sonra video sanatı Fluksus akımı içinde önem kazandı. 1965'de Paik New York'da Sony'nin çıkardığı taşınabilir aygıtları aldı;bu aygıtlarla ilk kez resim ve müziği senkronize olarak çekiliyor ve gösteriliyordu. 1968'de WDR televizyonu ilk kez iki sanatçıyı Otto Piene ve Aldo Tambellini'ye ilk kez bir live-action (canlı eylem) sipariş etti; onlar ‘Black Gate Cologne’ adlı bir video ürettiler. 1969'da Boston TV'si Kaprow, Paik, Piene, Seawright, Tadlock ve Tambellini'nin videolarını stüdyolarda misafir sanatçılar" başlığıyla gösterdi. 1969'da Gerry Schum bir video-galerisi açtı ve "Land Art" ve "Identifications" başlıklı videolarını gösterdi; Schum 1973'de öldü, 1980'de Amsterdam Stedelijk Museum bir retrospektifini yaptı. 1969'da  Howard Weiss ‘TV As A Creative Medium’ başlıklı bir sergi dzüenledi; bu sergide Paik siyah-beyaz kamerayla renkli resimler üretti. Howard Weiss daha sonra  New York'da ‘Electronic Arts Intemix’ adlı , Castelli/Sonnabend ve Anna Canepa şirketleri kadar önemli bir video yapım ve dağıtım şirketi kurdu. Almanya'da bu tür video-sanat şirketleri 1970'lerden sonra kuruldu. 1970'de Paik'ın dört saatlik ‘Başından Sonuna Beatles’ adlı videosunda ilk kez sintesayzer kullanıldı ve böylece  sınırsız yapma-bozma-renklendirme-biçim değiştirme dönemi başladı. 1970'de ilk video dergisi ‘Radical Software’ yayınlandı; 1976'da da il video-sanat kataloğu basıldı. 70'li yıllarda ABD ve Almanya'da önemli müzelerde video-sanat bölümleri kuruldu (Syracusa Everson Museum of Art, Essen Folkwang Museum, Rotterdam Lijnbaancentrum, New York Whitney ve Moma). Everson Museum'da 1973'de düzenlenen ‘Projekt 74’ video band  sergisi daha sonra Köln'e getirildi ve Almanya’da video-sanatın benimsenmesine neden oldu. 1977'de Dokumenta 6'da Beuys, Paik ve davis video-eylemler gerçekleştirdiler; bu performanslar WDR ve HR tarafından 400.000 kişiye dokuz akşam boyunca ulaştırıldı; böylece Dokumenta yalnız Kassel de değil, bütün Almanya'da gerçekleşti.

 

ABD'de video sanatın "müzeleştiği" ilk yer Syracuse'deki Everson Museum. 1970'de bölümün başına getirilen David Ross'un günümüzün en önemli video sanatçılarından Bill Viola'nın kataloğuna yazdığı önsözde şunları söylüyor (5):

"Bu yeni sanat biçimiyle uğraşan ilk müze küratörü olduğumu fark ettim. Bu işi yürüttüğüm sırada ve mesleğimin başlangıcında, video-sanat olarak bilinen bu alanın doğuşunu ve gelişimine ilk elden tanık oldum. Bu yeni sanat biçimine duyarlık kazandırmak, eleştirel ve kuramsal bir çerçeve çizmek gibi, çoğu kez çelişkili sorumluluklar taşıyarak, bu anlatım dilinin çevrellikten çıkıp, sanat ortamının odağına ve özellikle de sanat müzelerine yerleşmesini izledim.  Videoyla çalışan sanatçıların televizyon kavramını yaratıcılık kapsamında yeniden hangi ölçüde tanımladıkları büyük önem taşıyordu. John Baldessari'nin çok önce söylediği gibi, şimdi yeni kuşak sanatçılar videoyu bir kalem gibi kullanıyor. Baldessari bu öngörüşünü 1970 başında, kablo öncesi TV ve internet öncesi kültür oluşmadan, video devrimci bir sanat dili olarak nitelendirilirken açıklamıştı"

Ross, zaman içinde video sanatı konusundaki düşüncelerinde değişiklik olduğunu, ‘video olarak video’ ile çalışan sanatçılara karşı ilgisinin azaldığını, buna karşın, daha geniş bir estetik içerik ve biçimle çalışan, kendilerini yalnız video sanatçısı değil, başka gereçler yanında videoyu da kullanan sanatçılar olarak tanımlayanlarla ilgilenmeye başladığını belirtiyor. Ross, ABD'de video_sanat öncüleri olarak Nam June Paik, Frank Gillette, Juan Downey, Peter Campus, Bruce Naumann' gösteriyor ve bu sanatçıların farklı amaçlar ve yöntemlerle video alanına geniş olanaklar sunduklarını belirtirken, "Değişik açılardan, bütünleyici bir kavramla gerçek dünya koşullarını temsil ettiler, ama her zaman dünyayla doğrudan ilişki deneyimine çağrı yaptılar. Bu dünya, canlı video imge ile derinlemesine tanımlanabilen, özgün bir zamansal karakter içeren 'gerçek zaman' dı" diyor. 

Video sanatın yaygınlaşmasında Fluksus akımının katkısı önemli. Fluksus'un yaşam ve sanat arasındaki sınırı kaldırma düşüncesi ile yazının başında belirtilen video özellikleri arasındaki koşutluk, bu birlikteliği kaçınılmaz kılmıştır. Fluksus'dan sonra  70'li yıllarda Kavramsal ve Minimal Sanat'ın öne çıkması sırasında, sanat odaklarının ilgisi bir süre video-sanattan uzaklaşmış olsa bile, teknolojik gelişmenin sınırsızlığı, videonun gerçek dünya deneyimlerini canlı olarak sanat ortamına getirebilme özelliği, bu anlatım aracının yeniden ve bu kez çok daha güçlü bir biçimde sanat ortamına dönmesine neden oldu.   

1980'li yıllarda video sanatın durumunu Herzogenrath şöyle tanımlıyor (6):

Seksenli yılların sonlarına dek sanat çevreleri içerisinde yalnızca küçük bir grup, video sanatının sunuluşu ve iletilişiyle uğraşmıştı. Bu durum, özellikle 1987'de Kassel'de düzenlenen documenta8 (Nam June Paik, Shigeko Kubota, Marie–Jo Lafontaine, Klaus vom Bruch, Marcel Odenbach, Ingo Günther vb.nın yapıtlarıyla) ve öteki sergiler — söz gelimi 1991'de Berlin'de düzenlenen uluslar arası ‘Metropolis’ gösterisi — sayesinde değişti. Keza aralarında Walter Storms, Hans Mayer, Judy Lybke, daha eski bir tarihte de ‘Weißer Raum’ galerisi ile Helge Achenbach gibi Almanların da bulundukları sanat yapıtları alım satımcılarının yaptıkları bağlantılar bu değişime katkıda bulundu. Video–heykellerin 1992'de Documenta9 (Bruce Nauman, Bill Viola, Gary Hill, Tony Oursler, Stan Douglas, Dara Birnbaum vb.nın yapıtlarıyla) sergisinde kazandığı başarı, genç bir sanat biçimi olarak videonun sanatla ilgili kamuoyunca da giderek artan bir ölçüde benimsenmekte olduğunu doğruladı.

80’li yıllardan günümüze sergilerde, taşlaşmış, örtülmüş, tersine çevrilmiş, birbirine eklenerek melezleşmiş, dev duvarları silme doldurmuş monitörlere ve bu monitörlerin içinde sınırsız müdahelelere uğramış, insanı, doğayı ve nesneleri nerdeyse insanın algı sistemine sığmayacak imgelere dönüştüren video-bandlar görüldü. Bu yüzyılın son çeyreğinde bilim, teknoloji ve sanatın dönüşü olmayan biçimde içiçe geçmesinden başka birşey değildi.

80'li yıllarda teknoloji ve sanat arasındaki ilişkiyi pekiştiren iki önemli etkinlik, Jean François Lyotard'ın 1984'de Centre Georges Pompidou'da küratörlüğünü yaptığı "Les Immateriaux"  ve G.J.Lischka'nın Bern Kunsthalle'de gerçekleştridiği ‘ alles und noch viel mehr’ (herşey ve daha çok şey) başlıklı sergilerdir. Lischka,  sergisini genişletilmiş bir sanat kavramı üstüne kurgulayarak, tını kültüründen video yerleştirmelere kadar geniş bir yelpazeyi sunarken, Lyotard, gelişmiş ülkelerdeki bilim olgusunu serginin nesnesi olarak sunuyordu

Peter Weibel, bu konudaki yazısında şöyle diyor (7):

" Lyotard, "La Condition Postmoderne" (1979) makalesini temel olarak alan sergisinde ' toplumların post-modern döneme girdiği sırada, bilim de statüsünü değiştirdi' düşüncesini çalışma hipotezi olarak ortaya koyuyor. Bu statü, yalnız yeni elektronik ve bilgilenme malzemeleriyle  insanların materyellere karşı ilişkisini değiştirmekle ve bu ilişkiyi sorgulamakla kalmıyor, aynı zamanda bu ilişkinin çağrıştırdığı ruh, biçim, enerji, durum, gerçeklikle de uğraşıyor. Başka bir deyişle, sergi, sayısız bilimsel fenomenle insan arasındaki ilişkileri açıklamaya çalışıyordu. Sonsuz küçük (mikrofizik, mikrobiyoloji, mikroçips) ve sonsuz büyük (astrofizik), sonsuz yavaşlatılmış ve sonsuz hızlandırılmış tekno-dünyada gerçekliği  duyu organlarıyla kavrama gerilemiştir. Bu öznede huzursuzluk ve güvensizlik yaratır. Tekno-bilim araçlarının kendisine gerçeğe ilişkin olarak sunduğu resimlere ve modellere güvenmek zorunda kalır. Gerçeğin temsiliyeti bireysel olarak denetlenemez, onun bilimsel resmi artık tarafsız değildir. Eğer, görebildiğimiz , işitebildiğimiz ve yakalayabildiğimiz gerçek artık yok olmuşsa, astronomiden kimyaya kadar her alanda algımızdan uzaklaşan ve yalnız tekno-araçlarla ulaşabildiğimiz gerçekler varsa, özdekle birlikte gerçekte çözülmüştür. Tekno-bilim dünyası özdeksizdir.”

Sanatçı, bu yeni durumu sorgulamak, yorumlamak ve dönüştürebilmek için özdeksizliği kullanmak zorundaydı; video ona bu olanağı verdi.  

80’li ve 90’lı yılların video-sanat yapıtları, ifa ve Istanbul Goethe Enstitüsünün düzenlediği, Wulf Herzogenrath’ın küratörlüğünü yaptığı, bu sergide, Almanya’da üretilmiş 21 örnekle sunuluyor. Bu, bir yakın-bellek sergisidir ve Türkiye’de Nam June Paik gibi çok bilinen sanatçıların yanında adı az duyulmuş ya da duyulmamış sanatçıları da tanıtmaktadır. Türkiye’de şu sıralarda televizyon aracılığıyla bir kültür-kırımı gerçekleşir ve edilgen kitle buna karşı koyamazken, televizyonun öteki yüzünün (videonun) nasıl kültür-yapıcı bir niteliği olabileceğini bu sergi göstermektedir. Son zamanlarda Kültür-kırımı aydınları bunalıma sokuyor ve umutsuzluğa itiyor; yazılarıyla, tartışmalarıyla ve az da olsa, eylemleriyle çare arıyorlar. Ne ki, çağdaş sanat yapıtlarının yaygınlaşmasının kültür-yapıcı özelliğini henüz benimsemediler; geç kalıyorlar; belki bu sergi bir yol gösterici olur! Post-modern yapıtların en önemli özelliklerinden birisi, kültür-kırımı alkışlayan, destekleyen sıradan insanların kullandıkları araçları ve malzemeyi, onların kendilerine olan boş güvenlerini sarsacak biçimde dönüştürerek yeniden kullanmalarıdır. Video sanat, özellikle bu nedenle daha bir süre önemini koruyacak...

 

1.     1    ve  3 Vilem Flusser, Fisher Verlag, 1998

2.     2    ve 6  Wulf  Herzogenrath, sergi kataloğu

4  Rene Berger, Kunst und Neue Technologien, Kunstforum, 97/1988

5  David Ross, “Bill Viola”, Whitney Museum of American Art & Flammarion, 1997

7 Peter Weibel, Les Immateriaux, Wolkenkratzer, 8/1985, s.25