Friday, June 29, 2007

art as mediation, katzen art center, washington d.c.


opening conference for mediation festival, american university, katzen art center, 19 april 2007

In this presentation, I will discuss art as mediation in the context of contemporary art practices and in the context of Middle East, South Caucasus and the Balkans. In doing so, I will explore the parameters of mediation as well as the position of the artist within the socio-political and economic context of this region.

In the past, mediation entailed a crossing on the one hand from the sacred to the worldly and on the other hand, from a a natural and violent world to civilized and secure one. Tribal priests or shamans were expected to help people to confront the sublime powers and nature through special rituals and taboos. Later, a version of this function of mediation was assumed by the priest, the imam or the rabbi.

Modernism placed the artist on the position of the mediator who was supposed to transmit the utopias through sublimated artworks and thereby to fulfill the expectations of modern societies. In 1985, Joseph Beuys, in a conversation with Yannis Kounellis, claimed that “we are here to built cathedrals” (Una Discussione, Parkett Verlag, 1985. p.167). Let me quickly remind that some considered Beuys to be a modern Shaman. He insisted that the artist is the sacred as well as the profane mediator of modern art. In response, Kounellis confirmed this and said: “The construction of the cathedral is the construction of the visible language”.


Without doubt, in our contemporary times, mediation is embedded in a global culture industry—and here, I refer to the concept of “culture industry” as articulated by Theodor Adorno. Contemporary art, for example, is an essential instrument by which a relationship can be set up between artists, artworks, its viewers and its promoters. It is articulated in different formats, such as exhibitions, publications, symposiums, critical reviews, guided tours, workshops, television broadcasts, multiples etc.

In the age of global communication with its fundamental rules of competition and control, the distribution and circulation of artworks and statements are dependent on mechanisms of mediation. The artwork is produced, upheld or reconfigured within the realm of mediation. The quality of mediation defines the dimension and the character of the link between the artist and the public. Mediation in the current art discourse is the process in which the different disciplines are employed for the enrichment and enchantment of visual thinking, for questioning and challenging the global order of things and for experimentation with the aim of creating alternatives to standardisation.

The most effective ways of mediation today are research based semi-documentary representative narrations, analogies or metaphors. Through the socio-political and cultural material, the artists try to create a platform of visual dialogue that intends to help the societies to imagine with them and to reflect on the possibility and potential for change and improvement.

All these resources and methods facilitate the artists to accomplish their goal in mediating.

Yet there are ambiguous interactions in this goal:

One of them is the border between art image and commercial media image:

In many ways, art within the culture industry was never been so accessible to a broad public as it is today. Yet at the same time art has never been so vulnerable and ambiguous in its quest to reach global publics. Equipped with themes, methods and strategies of the commercial media and electronic technology, the greedy vectors of the culture industry is continuously stealing concepts and images from the field of contemporary art. Artists, in turn, obviously enter into a risky venture when they step into this domain as they “subversively” utilize the same methods and strategies. The relation or difference between the images of the commercial media and the images of the art is one of the main topics of contemporary art criticism.

The other is the language barrier:

All across the world, contemporary artists are extremely engaged with mediation and its mechanisms. One of the most direct and significant examples was the work of Antoni Muntadas entitled “On Translations” in the Pavilion of Spain in 51st Venice Biennale. Muntadas exquisitely described his work as exploring issues of transcription, interpretation, and translation from language to codes, from science to technology, from subjectivity to objectivity, from agreement to war, from private to public, from semiology to cryptology. This is the artist as translator. However in his website you will find a significant sentence in different languages which shows that the mediation is not so trouble-free:

Communication systems provide the possibility of developing better understanding between people: in which language?

Nevertheless this trouble – the language barrier- is also an advantage for contemporary art language which can convey its messages through images that carry the potential to be comprehensible worldwide.


Art as mediation in the territory I am presenting is somehow more vital:

It may be explained as an interdisciplinary process of so called dispute resolution. Dispute resolution is mostly related to justice and law in democratic societies.

It is an act in which a neutral third party, the mediator, assists two or more parties to help them negotiate an agreement on a matter of common interest. It is any activity in which an agreement on any matter is facilitated by an impartial third party, usually a professional, in the common interest of the parties involved.

The artist’s role in the context of Middle East, South Caucasus, and the Balkans nowadays somehow fits into this definition. He is the third party – not necessarily neutral but alternative and unusual. A third party that provokes transgression and negotiation for common interest.

Relations of domination and oppression (whether they be economic, cultural, political, or ecological) are not only relevant within democratic (as well as non- or semi-democratic) countries but also across the regional and ideologico-cultural differences. These relations of domination/subordination create and impose an ambiguous intercultural conflict which pulls the artists into its turmoil and attaches mediation an additional crucial process for resolution and reconciliation.

In this respect, for instance, I find contemporary art to be a significant mediation for the resolution of dispute within the democratization process in and around Turkey, in its neighbourhood. As we all know this region is the scene of not only local conflicts but of severe global ambitions and antagonisms.

I will briefly indicate the parameters of this situation:

These art scenes are initially born out the educational apparatuses either of the Western colonialism or of the Real Socialism of the Eastern Bloc. The art practiced under these systems was determined by the academic forms of Western modernism. Nevertheless, these art scenes have succeeded to create their own avant-gardes whose names are yet to be registered in 20th century art history.

When we examine these art scenes, we have to consider the peculiar conditions for the development of an art that broke with the rigidities of academic modernism.

This development was with great pain and in evaluating it we should submit it to a different set of standards than the one that we would use in evaluating the postmodern break that occurred in the West, in the 1980s. Oddly enough, this peculiarity, the conflictual context of the region has created a fertile soil for art as mediation between masses and systems.

In addition to the post-Soviet and the post-Gulf War infrastructural transformations, since the 1990s, the political conflicts of globalization, the economic imperatives of neoliberalism, and, last but not the least, the global commodity culture are corrupting and corroding the local cultures. This organized assault on local cultures and contemporary art production has two components: On the one hand, there is the aforementioned assault of the entertainment industry, the advertisement imagery and the commercial media. On the other hand, there are the frozen ideologies of the nation-states with their stubborn bureaucracies and, in most cases, entrenched anti-democratic impulses.

Artists and art experts who believe and elevate art as mediation are aware of this double encroachement and refuse to give in. For them, artwork and art-making is a tool for debate, criticism and challenge for the construction of effective public opinion. They initiate non-profit organizations, artist collectives and civil NGOs. In a moment, I will try to illustrate this with particular examples.

Within the almost unfinished historical and restless present context, artists and art experts have been trying to de-construct and re-construct the official and private histories, to include everyday life narration into art, to produce artworks for the anxious audience, and to release art from the modernist academic criteria as much as possible. The art works are multi-topic, materializing out of the pot of unfulfilled modernist utopia and the new post-modernist heterodoxies.

The political and social content of art and the methods borrowed from social and anthropological research as well as communication sciences have enriched the artist’s portfolio of infiltrating to the interest zone of the public. The bottlenecks of democratisation processes in the region aggravate the public to turn to alternative ways of declamation.

The art works are attractive in the sense that they are born out of a violent rupture from tradition, out of pursuit of democracy as well as out of many anti-democratic political systems, out of paternalist state capitalisms or brazen neoliberal economies.

This is not to deny that, with the pre-eminence of globalization in the 1990s, many artists of these remote and unregistered art scenes began to attracted attention. After the Wall (not the new Wall in Palestine but the old Wall of Berlin), the famous motto united differences of EU cultural policy-makers forced the curators and art experts to consider the reality of the Other, and to include the non-EU artists into their exhibition programs, which in turn instigated a productive boom in the art scenes in the east of EU. The global West has again discovered its own reflection in the challenging, provocative, or even aggressive works of these artists.

Nowadays, the so called intercultural exhibitions and art market strategies co-determine the global social function (or the role) of art. The exhibitions (biennale and other kinds of global exhibitions) stand here as the only possible global medium of mediation for a whole complex of mediating activities. This system with all its new and refined strategies and statements sifted the dust of modernist polarisation and pursued a reconciliation ground for mutual understanding between the artists of different territories and cultures. This kind of prosaic expressions of numerous curators since the late 1980s was based on the apparently idealistic principles of globalisation.

However, the rosy expectations of the artists of the non-EU (or post-peripheral) countries of the region began to wane as they circulated in and out of the biennials, multi-cultural exhibitions, workshops, seminars, and forums. The process is still going on, but with strategic changes in defining the position of the de-territorialized artist. At the beginning the pregnant concepts such as the other, the emigrant, and Diaspora were popular and promising and the modernist borders seemed to melt away.

But, gradually, it was understood that the tender hand of the Western curator which was extended to these artists was not sufficient to transform the prevailing systems of the Post-Soviet countries and the nation-states of the Middle East. It was understood that the transformations should come from below, from within the local art scenes themselves with a practice of reciprocity and mediation between the historical, geographical and cultural neighbours.

In a series of examples I would like to show you what is being done within these parameters.

Beral Madra, April 2007



Sanat eleştirel düşünce üstüne olduğu kadar vicdan, hakikat ve doğruluk üstüne de yapılanır. Nitekim Venedik Bienali’nde birkaç dostuma ne aradıklarını sorduğum zaman, birçoğu “insan zekâsının doruklarını, vicdanının değişik yorumlarını ve sanat açısından hakikatin nasıl yansıtıldığını”, dedi.

Yalnız sanatçılar değil, sanat işiyle uğraşanlar da bu işin bu boyutuna özen göstermeli. Kültür sanayiinin umarsız güdümlemeleri işin bu yönünü savsaklatabiliyor ve Türkiye’nin çağdaş sanat tarihi saptırılıyor. Sanatın yerinde ve zamanında belgelenmesindeki eksiklikler önemli bir bellek yitimine neden oluyor. Şimdilerde sanat ortamında birçok kişi 80’li ve 90’lı yılları belgeleme çabası içinde; çünkü bir bakıyorsunuz dönüm noktası sayılan bir olay ve onu yaratan unutulmuş. Bunun ucu herkese ve özellikle de sanatçılara dokunur.

Bu yılki Venedik Bienali katılımının bir “ilk” konusuna odaklanmasını 1991’den günümüze Türkiye Pavyonu’nu oluşturan on altı sanatçı ile birlikte anlamakta zorlandık. Sonunda bu ilk konusunun “sürekli mekân” olduğu anlaşıldı. Umarım bu süreklilik sürekli bütçelerle donatılıp iyi değerlendirilir ve gelecek yıllarda genç sanatçıların ve küratörlerin projelerine açılır.

Bu yüz yıllık bienale bizim katılım çizgimize bakıldığında işin arkasında ciddi bir istikrarsızlık ve umarsızlık olduğu açıktır. Bilinçli ve kararlı değil, rastlantısal olarak Dışişleri Bakanlığı’nın birkaç diplomatın ve iş adamının özel ilgisiyle gerçekleştirilmiş katılımlar… Ve şimdi, kültür sanayiinin gelişmemişliği ile bağlantılı olarak gecikmiş bir ayılma/uyanma…

44. (1990) ve 45. (1993) Venedik Bienallerinde Türkiye Pavyonu 5000 USD’lik bütçelerle Giardini’de Italya Pavyonu içinde en arkada, şimdi artık kullanılmayan 25m2’lik bir mekânda gerçekleşmişti. Türkiye’yi o bienallerin küratörleri Carrandente ve Achile Bonito Oliva davet etmişti; yani tıpkı şimdi Robert Storr’un yaptığı gibi Türkiye’yi himaye altına almışlar, ücretsiz mekân vermişler ve basın toplantılarında bunun altını çizmişlerdi! Onların da bu cömertliklerini anmak gerekir, diye düşünüyorum.

46, 47 ve 48. bienallere- ki 46. bienal 100. yıldı - Kültür ve Dışişleri Bakanlıklarına gelen davet mektuplarına zamanında yanıt verilmediği için katılamadık. Ancak, 47.Bienalde The Rockefeller Vakfı’nın düzenlediği İslam Ülkelerinden Çağdaş Sanat sergisine özel olarak katıldık.

49. Bienalde yine ücretsiz olarak Nuova Icona Galerisi’nde ve Thetis bahçesinde oryantalizmi irdeleyen sergiler gerçekleştirdik. 50. bienalde de bienal yönetimi Türkiye’ye Arsenale’nin girişinde – bu yılki pavyona göre daha merkezi bir konumda- düşük ücretle bir pavyon verdi.

90’lı yıllar boyunca bu katılımı Türkiye sponsor ortamına basın ve medyaya anlatmak olanaksızdı. Venedik Bienali’ne katılmış olmak kimsenin gündemine uymuyordu; çünkü “contemporary art” henüz “in” değildi!

2000’li yıllarda Venedik Bienalleri küratörleri kendi sergilerine Türk sanatçıları davet ettiler.

2005’de Canale Grande üstünde Palazzo Levi’de yaklaşık 200.000 EURO’luk sponsorluk, Hüseyin Çağlayan’ın olağanüstü sanatsal başarısı ve profesyonel tanıtım ile çizgiyi aştıktan sonra bu katılım resmi ve özel sektör işbirliği ile Türkiye tanıtımı gündemine girdi ve benim de işlevim bitmiş oldu!

Bu bağlamda benim çabalarımdan çok, 1990’dan bugüne bu umarsızlığa ve ilgisizliğe aldırmayıp, bana ve o küçük bütçelere güvenerek Türkiye Pavyonunu gerçekleştiren bütün sanatçıları anmak gerekir. Hepsine en derin teşekkürlerimi sunuyorum. Bu katılımlar onların başarısıdır.

Venedik kentini ekonomik açıdan kalkındıran bu bienalin yapısal özelliklerini bilenler bu bienalde ana mekân/yan-mekân gibi bir sınıflama olmadığını biliyor. Bu yıl katılan 76 Ulusal pavyonun 29’u Giardini’de geri kalanı kentin çeşitli yerlerinde. Bunun böyle olması kentin işine geliyor. Venedik Bienali’nin sınıflama ve türlere ayırma becerisi daha ciddi boyutlarda. 1993’e kadar çok kültürlülük gibi bir kavramı yaşamamış, daha çok Batı Avrupa ulusal kimliklerine odaklanmış, ABD’nin müdahalelerine açık, Avrupa merkezci söylemlere ödün veren bir yapı. Her ne kadar Harald Szeemann 2000’lerde bu bienale “küresel içerik ve çeşitlilik” kazandırmaya çalıştıysa da Venedik Bienali ulusal pavyon kimliğini savundu ve artık bunun da ötesinde tümüyle sanat piyasasının denetimine girmiş kabul ediliyor; üç açılış gününün izleyicileri uluslar arası koleksiyoncular, galericiler, sanat yayıncıları ve bu sektörlere hizmet eden gazeteciler ve sanat yazarları…

Giardini’de ve Arsenale’deki Storr sergilerinde kültürel çeşitliliği gösteren sanatçı adlarına rastlansa da bu adların tümü çoktan AB ve ABD galerilerinin listelerinde yer alıyor. Storr sergilerinde Sol Le Witt, Robert Ryman, Gerhard Richter, Giovanni Anselmo, Guilliermo Kuitca, Franz West gibi minimal ve soyut sanat ustalarıyla Emily Prince, Pavel Wolberg, Neil Hamon, Sophie Whettnall, Tatiana Trouve, Mario Garcia Torres, Adel Abdessemed, Rainer Ganahl, Emily Jacir gibi genç ve muhalif bir kuşağın siyasal eleştiri içeren işleri yan yana getirilerek dünya siyasetinin yarattığı felaketler gösterilmiş, ama bunun yanında sanatın şaşırtıcı sevimli gösterilerine de yer verilmiş. İnandırıcılığı ve gerilimi olmayan bir karşıtlık! Bu açıdan küratörün dünya siyasetini izlediğini ama her hangi bir söylemi vurgulayan bir duruş belirtmek istemediğini anlıyoruz. Birçok siyasal eleştiri içerikli yapıtın herkesçe bilinir olanı iyice dolaysız bir biçimde yansıtması bir süre sonra bir basbayağılık duygusu veriyor izleyiciye. Örneğin İtalyan fotografçı Gabriele Basilico’nun Lübnan iç savaşından hemen sonra çektiği Beyrut yıkıntıları, Neil Hamon’un ABD askerleri, Nedko Solakov’un Kalaşnikof öyküsü, Melik Ohanian’ın Allende belgeseli, Jenny Holzer’in tutuklu belgeleri Ortadoğu savaşları sürerken ve Beyrut yeniden yıkılırken her gün gördüğümüz görüntüleri estetikleştirerek yinelemiş oluyor.

Beral Madra


Venedik Bienali’nin üç değişmez ası, Almanya 1948 doğumlu Isa Genzken’i, Fransa 1953 doğumlu Sophie Calle’i ve Birleşik Kırallık 1963 doğumlu Tracey Emin’i sergiliyor. Üç ayrı kuşaktan zamanında muhaliflikleriyle öne çıkmış bu kadınların işleri kusursuz ama artık durulmuşlar. Tracey Emin’in en güçlü yanının desenleri olmadığı çok açık! Nikos Alexiu (Yunanistan), Masao Okabe (Japonya), Monika Sosnowska (Polonya), Haris Epaminonda ve Mustafa Hulusi(Kıbrıs Cumhuriyeti), Callum Morton (Avustralya) içerik açısından siyaset, felsefe ve şiirselliği birleştiren, biçim açısından yetkinlik ve görkem yansıtan yapıtlar gerçekleştirmiş. İsviçre ve Rusya Pavyonları bilgisayar teknolojisinin, sanallığın ve animasyonun en yetkin örneklerini sunuyor ve sanatın çok yakında varacağı görüntüyü işaret ediyor.

Venedik’te bir hafta kalmayan kimse sergilerin tümünü göremez; vaporetto’lar ve labirent içinde yolunu arayarak yürüme zaman alır. Venedik Bienali’nin yıkılmaz, seçkin, ulusal sanat kalesini kentin içindeki 34 muhalif paralel etkinlik kuşatıyordu.

Bunların içinde “Yitirilmiş Cennet” başlıklı sergiyle Romanların Pavyonu dikkat çekiyordu. Soros Vakfı ve Avrupa Kültür Vakfı tarafından desteklenen sergide AB’nin sekiz ülkesinden Roman sanatçılar yer alıyor. Eğer serginin adı belirtmese yapıtlarda sanatçıların Roman olduklarını gösteren belirgin işaretler yoktu, ama bu pavyon AB’deki ırkçılığa karşı ağır bir mesaj veriyordu. Açılış akşamı yapılan açık oturumda Roman küratör ve sanatçılar birlikte açık oturuma katıldım. Roman sanatçılar AB sanat ortamında varlık göstermek istiyor ve Romanların hala ciddi çatışkılara neden olan yerleşim, toplumsal ve kültürel haklar sorunlarına sanatlarıyla çözümler getirmeyi amaçlıyorlar.

AB ülkelerinde yaşayan kendilerini Diaspora olarak gören Ermeni kökenli genç sanatçıların San Lazarro adasındaki sergisinin kataloğuna Ali Akay göçmen kültürünü vurgulayan bir yazıyla katkıda bulunmuş. Silvina Der-Meguerditchian’ın küratörlüğündeki bu sergi de yaklaşık 70 ülkede yaşayan 10 milyon Ermeninin üçüncü kuşak bireylerinin yeni bir dil ve kimlik manifestosuydu.

Mekhitarian Manastırının yer aldığı bu adada İstanbul kökenli küratör Adelina von Furstenberg’in düzenlediği Joseph Kosuth imzalı “Dengenin Dili” başlıklı görkemli bir yerleştirme var. “SU” konusu üstüne Ermenice ve İtalyanca bir metin sade bir şapelin dış yüzünü ve adanın kıyısındaki duvarı kaplıyor. Laguna’nın değişken ışığında faklı renklere bürünen neon ışıklarıyla yazılmış ve Kosuth’un başyapıtı denilebilecek türde bir iş…

Bienallerin, küratörlüğün tartışıldığı, bağımsız projelerin sunulduğu açık oturumlar Giardini ve Arsenale’nin kulüpleşmiş kalabalığından sıyrılabilenler için önemli seçenekler sunuyordu.

Açık oturumlardan birisi CEI (Orta Avrupa Girişimi) ve UNESCO himayesinde 2002’den bu yana etkinliklerini sürdüren “Kontinental Kahvaltı” kültür ve sanat ağının üyelerini bir araya getirdi. “İleri Karakol 2007” (Outpost 2007) başlıklı açıkoturumda Orta Avrupa ve Balkan ülkelerinde son dönemin küratörlük deneyimleri, sergi ve proje stratejileri, içerikler ile gösteriler arasındaki çelişkiler tartışıldı. Kontinental Kahvaltı’nın geniş katılımlı bir açık oturumunu Eylül’de İstanbul’da MSGSÜ ve AKD işbirliğiyle İstanbul’da gerçekleştireceğiz.

Arsenale’nin Artiglierie ucuna Türkiye, Afrika, Çin ve İtalya pavyonları yerleştirilmişti. Bu dört pavyon içinde herkes tarafından da çok beğenilen ve tüm kıtayı temsil eden Afrika Pavyonunda Sindika Dokolo koleksiyonundan Ghada Amer’den Yinka Shonibare’ye bütün tanınmış Afrika kökenli sanatçıların sanat uzmanlarının çok iyi tanıdığı başarılı işleri yer alıyordu.

Ho Hanrou’nun sunduğu Çin pavyonunda “Güncel Mucizeler” olarak sunulan dekoratif yerleştirmeyi ses ve video eklemeleri de sevimli sıkıcılıktan kurtaramıyordu.

Türkiye Pavyonu’na Hüseyin Alptekin ve Aydan Murtezaoğlu seçilmişti. Murtezaoğlu çağdaş sanat ortamında az rastlanan bir kararlılıkla resmi pavyon kapsamı içinde yer almak istemedi; sanırım bu davranışın anımsanması ve zaman içinde değerlendirilmesi gerekir. Alptekin, AB’de ve Sovyet sonrası ülkelerde dolaşan ve iş yapan bir sanatçı; bu katılım ona bütün çalışmasını özetleme olanağı verdi. İçinde zaman ve emek verildiğinde sorunlu bölgemizdeki insan manzaralarının anlamlı videolarının izlenebileceği klostrofobik yemek odalarını klasik resimlerdeki odalara, Van Gogh’un 1885 tarihli Patates Yiyicileri resmindeki odaya ve sonra 1970’lerin toplumsal gerçekçi resimlerindeki odalara bağlamak olası. Sade, dolaysız, anlatımcı ve temsili bir yerleştirme. Yerleştirmenin kaba kütük duvarları arkasındaki kırmızı ışıklı“Şikâyet Etme” yazısı izleyiciyi tedirgin ediyor. Kuşkusuz açıklamalar izleyicinin konumuna ve kimliğine göre değişir. Bulduğunla yetinmek ve kaderine boyun eğmek mi? Gücün yoksa şikâyet de etme mi? Yoksa Türkiye ve AB arasındaki karşılıklı şikâyet etme durumu mu? Ya da bunların hepsi birden mi?

Sırada Kassel, İstanbul, Atina ve Lyon var… Bienallerin son modası uçakla zar zor yetişecek şekilde bir gün arayla açılış yapmak (herhalde rekabeti böyle çözüyorlar olsa gerek), son dakikaya kadar sanatçı listesini açıklamamak (listeler aynı olduğu için olsa gerek) ve bütçelerin yetersizliğinden yakınmak (herhalde küratörler ve organizatörler ücretlerini iyice yükselttiği ve kıtalar arasında business class’da seyahat ettikleri için olsa gerek…)

Beral Madra

Tuesday, June 05, 2007


5th of june, two days before the happy and merry party days in venice.
a giudecca caffee. a young mother sitting with her baby.
this is the first art work i have seen.
look at: