Günümüz pandemi koşullarında VİDEO başat araç olarak öne çıktı; 1999'da yazdığım bir arşiv metnini hatırlatıyorum.
ALMANYA’DA VIDEO-HEYKEL 1963-1994
Anna Anders / Claus Böhmler / Birgit Brenner / Klaus vom Bruch / Ingo Günther / Jean François Guiton / Wolf Kahlen / Dieter Kiessling / Franziska Megert / Marcel Odenbach/ Nam Juna Paik / Ulrike Rosenbach / Rainer ruthenbeck / Jeffrey Shaw / Wolfgang Staehle / Wolf Vostell / Herbert Wetscher
Atatürk Kültür Merkezi, Taksim
10 Mart-10 Nisan 1999
Goethe Institut - WestLB Europa - BM Çağdaş Sanat Merkezi İşbirliği
"İnsan, ölüm ve yaşamın anlamsızlığını bilirken, yalnızdır; dünyaya ve yaşama bir anlam verirken ve böylelikle ölümü yadsırken, başkalarıyla ilişkiye girer. Gerçek yaşama anlam kazandıran şifrelenmiş yapay dünya böylece, başkalarıyla birlikte varolma dünyasına dönüşür ve insanın kendisi, başkaları dolayısıyla ‘ölümsüz’ olur." (1)
Atatürk Kültür Merkezi'ndeki Video- Heykel sergisi dolayısıyla bu yazıyı yazarken, Vilem Flusser'den söz etmemek olanaksız; 60'lı yıllardan bu yana gittikçe ivme kazanarak yaygınlaşan video-sanatın ne olduğunu anlamayı kolaylaştırıyor, Flusser'in düşünceleri. Video kamerası, video-band, monitör ve televizyondan oluşan sistem tekno-resimler üretiyor ve tekno-imgelem yaratıyor. Başlıktaki alıntıda sözü edilen ‘şifrelenmiş yapay dünya’nın ögeleri tekno-resimler ve tekno-imgelem, günümüzde insana, bütün dünyayala ilişki kurabildiği için ‘ölümsüzleştiği’ inancını veriyor. Geleneksel anlamda ‘ölümsüzlük’ için yapıt üreten sanatçı, bu kez ve ister istemez bu, ölümsüzlük sanrısı yaratırken iletişimsizliğe (yalnızlığa) yönelten sistemi kullanıp, ölümsüzlük ve ilişki kurma adına üretilen yapıta dönüştürürken, gerçekte olanaksız bir iş yükleniyor. Wulf Herzogenrath, " Videosanat teriminin yazılışı bile uyumsuz bir içeriği gösteriyor. Bu birbirine benzemeyen alanlar arasına yakışan bir uzaklık koyarak Video-Sanat yazılması gerekmez mi ?" (2) diyor.
Vilem Flusser, video sistemlerinin içyüzünü eni konu irdeliyor. "Tekno-resimlerin imgelemimizi ve kavrama yeteneğimizi, geleneksel anlamda dürtülemediğini, Tekno-imgelem diyebileceğimiz, bambaşka ve bugüne değin bilinmeyen bir şifre çözümü gerektirdiğinin ayrımına varmış değiliz" (3) diyerek başlıyor, ‘Tekno-resimlerin Şifre Çözümü’ başlıklı, günümüzdeki sanat üretiminin teknolojiyle ilgisi açısından son derece değerli olan bir başka yazısına. Video, bu tekno-resimlerin, bu şifre dünyasının en son ögelerinden birisi; bu nedenle şimdi, yüzyılın başında fotograf ve filmde olduğu gibi, video-sanat yapmak için, son derece gizemli ve çekici bir araç. Yeni bir araç olması bazı potansiyeller barındırıryor: olanakların araştırılması, riskli de olsa deneyimlerin yapılabilmesi, alışılagelmiş araçların yararttığı durgunluğa ve bıkkınlığa karşı devrimci nitelikler taşıması, gibi... Flusser, videonun, televizyona yardımcı olsun diye icat edildiği halde, bugün, sanatçıların televizyona karşı/karşın kulandıkları bir araç olduğunu; çok değişik bir bellek oluşturduğunu; filmin de bir bellek aracı olduğunu, ancak film bandının, bir teknisyen tarafından müdahele edilerek filme dönüştürülen dizilerle fotograftan oluştuğunu, belirtiyor. Video-bandın ise, çekildiği biçimde sürdüğünü; filme göre zaman boyutunun farklı olduğunu; tarihe dıştan bir müdahelenin ürünü değil, çok yeni bir tarih yinelenme biçimi olduğunu söylüyor. Videoda zamanın mekanlaştırılması gibi, yeni bir durum söz konusu; bir band üstüne, farklı zamanlarda çekilmiş birkaç görüntünün yer alması, bu görüntülerin istendiği anda geride, ortada, önde görünebilmesi, dolayısıyla ‘tarihsel zaman’ ın kaydırılabilmesi, silinmesi gibi olanaklar...
Video ile üretilen tekno-resimlerin, geleneksel resimlerden en önemli farkı, mağara resmi, duvar resmi, çerçeveli resim,fotograf ve sinemanın aynı kökten, videonun ise su yüzeyi, ayna ve mikroskop ile aynı kökten olması; bu ayrımı bilmek, video tekno-resimlere kendine aşık (narsist) yaklaşımla ya da gerçeğin hücrelerini tüketme eğilimiyle baktığımızı, anlamamız için yeterli.
Türkiye'de televizyonun toplumsal yapıyı, ekonomiyi ve siyaseti nasıl alt-üst ettiğini, günlük yaşamı trauma-dizilerine dönüştürdüğünü izliyoruz; buna karşın video-sanat Türkiye sanat ortamında çok seçkin bir topluluğun ilgisini çekiyor ve ağırlıklı olarak video sanatı yapan bir sanatçı da yok! Son yıllarda, disiplinlerarası ilişkilerin gündeme gelmesi, tekno-araçlara ulaşmanın kolaylaşması, reklamlarda video tekniğinin kullanılması, video-klip iş alanının açılması, bilgisayar ortamına geçilmesi gibi değişimlere koşut olarak, zaman zaman video-sanat da yapan sanatçıları ortaya çıkardı; ancak, video belgesel yapanlarla video sanat yapanları karıştırmamak gerekir.
Video ve televizyon arasındaki ayrımı sanat ve kültür kuramcısı Rene Berger(Lozan Üniversitesi) şöyle veriyor (4):
Makro-Televizyon ( kamuya açık, ticari televizyon): Bir ya da iki verici milyarlarca edilgen tüketimci için çalışır; bu izleyicilerin hiçbir etkisi yoktur. Çokgeniş tabanlı, çok katmanlı, herkezi kapsayan bir program seçeneği sunulur. Mezo-televizyon (kablolu televizyon): İzleyicinin sınırlıda olsa etkisi vardır, ticari çıkarlar öndedir. Mikro-Televizyon (Video) : Herkez üretebilir, ürettiğini başka kişilere iletebilir, gerçek anlamıyla "küresel köy" kavramı ve sanat yönü buradadır.
Video-sanat özellikleri ise, şöyle sıralanabilir:
Üretilen resimler anında denetlenebilir; monitörde olay, olayın görüntülenmesi, gerçek, gerçeğin üretilmesi aynı anda görülebilir ve gösterilebilir. Sayısız elektronik işlem ve olanak söz konsudur. Her çeşit mekanda ve her çeşit ışık olanağında standart televizyon aygıtlarında ya da monitörlerde gösterilebilir; yaygınlaştırılması önünde engel yoktur. Sanat yapıtı olarak hiçbirşeyle ölçülmeyecek kadar taşınabilir özelliktedir; sanayi malı olduğu için yapılan yerleştirmeler için üretimcilerle işbirliği yapılabilir. Sanatçı için kendinle ve görüntülediği sahne ya da olayla ilgili çok yönlü denetleme, yorumlama, yapma-bozma olanağı verir.
Kullanılan içeriklere ve biçimlere göre video sanatı ikiye ayrılır: Müzik ve performans içerikli video yapıtlar (Video-Band) ve heykel ya da yerleştirme biçimli video yapıtlar (Video-Heykel).
Video-sanatın başlangıcında Nam June Paik ve Wolf Vostel’in adları var.
1963'de Nam June Paik Wuppertal'de Galerie Parnass'da ‘Müzik Sergisi-Elektronik Televizyon’ başlıklı sergisinde ticari televizyona müdahele etti; resimleri mıknatıslarla bozdu ve yok etti; kısacası elektronik resim yaptı. Bundan iki ay sonra Wolf Vostell New York'da Smolin Gallery'de bir video sergisi açtı. Daha sonra video sanatı Fluksus akımı içinde önem kazandı. 1965'de Paik New York'da Sony'nin çıkardığı taşınabilir aygıtları aldı;bu aygıtlarla ilk kez resim ve müziği senkronize olarak çekiliyor ve gösteriliyordu. 1968'de WDR televizyonu ilk kez iki sanatçıyı Otto Piene ve Aldo Tambellini'ye ilk kez bir live-action (canlı eylem) sipariş etti; onlar ‘Black Gate Cologne’ adlı bir video ürettiler. 1969'da Boston TV'si Kaprow, Paik, Piene, Seawright, Tadlock ve Tambellini'nin videolarını stüdyolarda misafir sanatçılar" başlığıyla gösterdi. 1969'da Gerry Schum bir video-galerisi açtı ve "Land Art" ve "Identifications" başlıklı videolarını gösterdi; Schum 1973'de öldü, 1980'de Amsterdam Stedelijk Museum bir retrospektifini yaptı. 1969'da Howard Weiss ‘TV As A Creative Medium’ başlıklı bir sergi dzüenledi; bu sergide Paik siyah-beyaz kamerayla renkli resimler üretti. Howard Weiss daha sonra New York'da ‘Electronic Arts Intemix’ adlı , Castelli/Sonnabend ve Anna Canepa şirketleri kadar önemli bir video yapım ve dağıtım şirketi kurdu. Almanya'da bu tür video-sanat şirketleri 1970'lerden sonra kuruldu. 1970'de Paik'ın dört saatlik ‘Başından Sonuna Beatles’ adlı videosunda ilk kez sintesayzer kullanıldı ve böylece sınırsız yapma-bozma-renklendirme-biçim değiştirme dönemi başladı. 1970'de ilk video dergisi ‘Radical Software’ yayınlandı; 1976'da da il video-sanat kataloğu basıldı. 70'li yıllarda ABD ve Almanya'da önemli müzelerde video-sanat bölümleri kuruldu (Syracusa Everson Museum of Art, Essen Folkwang Museum, Rotterdam Lijnbaancentrum, New York Whitney ve Moma). Everson Museum'da 1973'de düzenlenen ‘Projekt 74’ video band sergisi daha sonra Köln'e getirildi ve Almanya’da video-sanatın benimsenmesine neden oldu. 1977'de Dokumenta 6'da Beuys, Paik ve davis video-eylemler gerçekleştirdiler; bu performanslar WDR ve HR tarafından 400.000 kişiye dokuz akşam boyunca ulaştırıldı; böylece Dokumenta yalnız Kassel de değil, bütün Almanya'da gerçekleşti.
ABD'de video sanatın "müzeleştiği" ilk yer Syracuse'deki Everson Museum. 1970'de bölümün başına getirilen David Ross'un günümüzün en önemli video sanatçılarından Bill Viola'nın kataloğuna yazdığı önsözde şunları söylüyor (5):
"Bu yeni sanat biçimiyle uğraşan ilk müze küratörü olduğumu fark ettim. Bu işi yürüttüğüm sırada ve mesleğimin başlangıcında, video-sanat olarak bilinen bu alanın doğuşunu ve gelişimine ilk elden tanık oldum. Bu yeni sanat biçimine duyarlık kazandırmak, eleştirel ve kuramsal bir çerçeve çizmek gibi, çoğu kez çelişkili sorumluluklar taşıyarak, bu anlatım dilinin çevrellikten çıkıp, sanat ortamının odağına ve özellikle de sanat müzelerine yerleşmesini izledim. Videoyla çalışan sanatçıların televizyon kavramını yaratıcılık kapsamında yeniden hangi ölçüde tanımladıkları büyük önem taşıyordu. John Baldessari'nin çok önce söylediği gibi, şimdi yeni kuşak sanatçılar videoyu bir kalem gibi kullanıyor. Baldessari bu öngörüşünü 1970 başında, kablo öncesi TV ve internet öncesi kültür oluşmadan, video devrimci bir sanat dili olarak nitelendirilirken açıklamıştı"
Ross, zaman içinde video sanatı konusundaki düşüncelerinde değişiklik olduğunu, ‘video olarak video’ ile çalışan sanatçılara karşı ilgisinin azaldığını, buna karşın, daha geniş bir estetik içerik ve biçimle çalışan, kendilerini yalnız video sanatçısı değil, başka gereçler yanında videoyu da kullanan sanatçılar olarak tanımlayanlarla ilgilenmeye başladığını belirtiyor. Ross, ABD'de video_sanat öncüleri olarak Nam June Paik, Frank Gillette, Juan Downey, Peter Campus, Bruce Naumann' gösteriyor ve bu sanatçıların farklı amaçlar ve yöntemlerle video alanına geniş olanaklar sunduklarını belirtirken, "Değişik açılardan, bütünleyici bir kavramla gerçek dünya koşullarını temsil ettiler, ama her zaman dünyayla doğrudan ilişki deneyimine çağrı yaptılar. Bu dünya, canlı video imge ile derinlemesine tanımlanabilen, özgün bir zamansal karakter içeren 'gerçek zaman' dı" diyor.
Video sanatın yaygınlaşmasında Fluksus akımının katkısı önemli. Fluksus'un yaşam ve sanat arasındaki sınırı kaldırma düşüncesi ile yazının başında belirtilen video özellikleri arasındaki koşutluk, bu birlikteliği kaçınılmaz kılmıştır. Fluksus'dan sonra 70'li yıllarda Kavramsal ve Minimal Sanat'ın öne çıkması sırasında, sanat odaklarının ilgisi bir süre video-sanattan uzaklaşmış olsa bile, teknolojik gelişmenin sınırsızlığı, videonun gerçek dünya deneyimlerini canlı olarak sanat ortamına getirebilme özelliği, bu anlatım aracının yeniden ve bu kez çok daha güçlü bir biçimde sanat ortamına dönmesine neden oldu.
1980'li yıllarda video sanatın durumunu Herzogenrath şöyle tanımlıyor (6):
Seksenli yılların sonlarına dek sanat çevreleri içerisinde yalnızca küçük bir grup, video sanatının sunuluşu ve iletilişiyle uğraşmıştı. Bu durum, özellikle 1987'de Kassel'de düzenlenen documenta8 (Nam June Paik, Shigeko Kubota, Marie–Jo Lafontaine, Klaus vom Bruch, Marcel Odenbach, Ingo Günther vb.nın yapıtlarıyla) ve öteki sergiler — söz gelimi 1991'de Berlin'de düzenlenen uluslar arası ‘Metropolis’ gösterisi — sayesinde değişti. Keza aralarında Walter Storms, Hans Mayer, Judy Lybke, daha eski bir tarihte de ‘Weißer Raum’ galerisi ile Helge Achenbach gibi Almanların da bulundukları sanat yapıtları alım satımcılarının yaptıkları bağlantılar bu değişime katkıda bulundu. Video–heykellerin 1992'de Documenta9 (Bruce Nauman, Bill Viola, Gary Hill, Tony Oursler, Stan Douglas, Dara Birnbaum vb.nın yapıtlarıyla) sergisinde kazandığı başarı, genç bir sanat biçimi olarak videonun sanatla ilgili kamuoyunca da giderek artan bir ölçüde benimsenmekte olduğunu doğruladı.
80’li yıllardan günümüze sergilerde, taşlaşmış, örtülmüş, tersine çevrilmiş, birbirine eklenerek melezleşmiş, dev duvarları silme doldurmuş monitörlere ve bu monitörlerin içinde sınırsız müdahelelere uğramış, insanı, doğayı ve nesneleri nerdeyse insanın algı sistemine sığmayacak imgelere dönüştüren video-bandlar görüldü. Bu yüzyılın son çeyreğinde bilim, teknoloji ve sanatın dönüşü olmayan biçimde içiçe geçmesinden başka birşey değildi.
80'li yıllarda teknoloji ve sanat arasındaki ilişkiyi pekiştiren iki önemli etkinlik, Jean François Lyotard'ın 1984'de Centre Georges Pompidou'da küratörlüğünü yaptığı "Les Immateriaux" ve G.J.Lischka'nın Bern Kunsthalle'de gerçekleştridiği ‘ alles und noch viel mehr’ (herşey ve daha çok şey) başlıklı sergilerdir. Lischka, sergisini genişletilmiş bir sanat kavramı üstüne kurgulayarak, tını kültüründen video yerleştirmelere kadar geniş bir yelpazeyi sunarken, Lyotard, gelişmiş ülkelerdeki bilim olgusunu serginin nesnesi olarak sunuyordu
Peter Weibel, bu konudaki yazısında şöyle diyor (7):
" Lyotard, "La Condition Postmoderne" (1979) makalesini temel olarak alan sergisinde ' toplumların post-modern döneme girdiği sırada, bilim de statüsünü değiştirdi' düşüncesini çalışma hipotezi olarak ortaya koyuyor. Bu statü, yalnız yeni elektronik ve bilgilenme malzemeleriyle insanların materyellere karşı ilişkisini değiştirmekle ve bu ilişkiyi sorgulamakla kalmıyor, aynı zamanda bu ilişkinin çağrıştırdığı ruh, biçim, enerji, durum, gerçeklikle de uğraşıyor. Başka bir deyişle, sergi, sayısız bilimsel fenomenle insan arasındaki ilişkileri açıklamaya çalışıyordu. Sonsuz küçük (mikrofizik, mikrobiyoloji, mikroçips) ve sonsuz büyük (astrofizik), sonsuz yavaşlatılmış ve sonsuz hızlandırılmış tekno-dünyada gerçekliği duyu organlarıyla kavrama gerilemiştir. Bu öznede huzursuzluk ve güvensizlik yaratır. Tekno-bilim araçlarının kendisine gerçeğe ilişkin olarak sunduğu resimlere ve modellere güvenmek zorunda kalır. Gerçeğin temsiliyeti bireysel olarak denetlenemez, onun bilimsel resmi artık tarafsız değildir. Eğer, görebildiğimiz , işitebildiğimiz ve yakalayabildiğimiz gerçek artık yok olmuşsa, astronomiden kimyaya kadar her alanda algımızdan uzaklaşan ve yalnız tekno-araçlarla ulaşabildiğimiz gerçekler varsa, özdekle birlikte gerçekte çözülmüştür. Tekno-bilim dünyası özdeksizdir.”
Sanatçı, bu yeni durumu sorgulamak, yorumlamak ve dönüştürebilmek için özdeksizliği kullanmak zorundaydı; video ona bu olanağı verdi.
80’li ve 90’lı yılların video-sanat yapıtları, ifa ve Istanbul Goethe Enstitüsünün düzenlediği, Wulf Herzogenrath’ın küratörlüğünü yaptığı, bu sergide, Almanya’da üretilmiş 21 örnekle sunuluyor. Bu, bir yakın-bellek sergisidir ve Türkiye’de Nam June Paik gibi çok bilinen sanatçıların yanında adı az duyulmuş ya da duyulmamış sanatçıları da tanıtmaktadır. Türkiye’de şu sıralarda televizyon aracılığıyla bir kültür-kırımı gerçekleşir ve edilgen kitle buna karşı koyamazken, televizyonun öteki yüzünün (videonun) nasıl kültür-yapıcı bir niteliği olabileceğini bu sergi göstermektedir. Son zamanlarda Kültür-kırımı aydınları bunalıma sokuyor ve umutsuzluğa itiyor; yazılarıyla, tartışmalarıyla ve az da olsa, eylemleriyle çare arıyorlar. Ne ki, çağdaş sanat yapıtlarının yaygınlaşmasının kültür-yapıcı özelliğini henüz benimsemediler; geç kalıyorlar; belki bu sergi bir yol gösterici olur! Post-modern yapıtların en önemli özelliklerinden birisi, kültür-kırımı alkışlayan, destekleyen sıradan insanların kullandıkları araçları ve malzemeyi, onların kendilerine olan boş güvenlerini sarsacak biçimde dönüştürerek yeniden kullanmalarıdır. Video sanat, özellikle bu nedenle daha bir süre önemini koruyacak...
1. 1 ve 3 Vilem Flusser, Fisher Verlag, 1998
2. 2 ve 6 Wulf Herzogenrath, sergi kataloğu
4 Rene Berger, Kunst und Neue Technologien, Kunstforum, 97/1988
5 David Ross, “Bill Viola”, Whitney Museum of American Art & Flammarion, 1997
7 Peter Weibel, Les Immateriaux, Wolkenkratzer, 8/1985, s.25
No comments:
Post a Comment