16. İSTANBUL BİENALİ VE BAZI TUHAF ÇAĞRIŞIMLAR
MSGSÜ'nin eski Antrepo, şimdiki Galataport alanındaki yeni müze binasında gerçekleşen 16.İstanbul Bienali Atatürk'ü anma ve yas günü 10 Kasım'da sona erdi.
Atatürk'ün 20 Eylül 1937’de, daha sonra hasta yattığı ve ebediyete intikal ettiği Dolmabahçe Sarayı’nın Veliaht Dairesi’nde Resim ve Heykel Müzesi'ni kurdurtmuş olması ona özgü Modernist bir öncülüğün ve yaratıcılığın göstergesi olarak nitelendirilebilir. Dolmabahçe Sarayı'nda son sultanların desteklediği Osmanlı Batılılaşmasının resimleri ne olacaktı? Atatürk Osmanlı kültürünün bu kültür politikasına olumlu bir bakışla resimleri bir kurum içinde güvence altına almıştı. Bina devletindi, koleksiyon ise Güzel Sanatlar Akademisi'nin malı olmuştu. Kuşkusuz, Veliaht Dairesi'nin deniz kıyısındaki yapı koşulları bir resim koleksiyonu için sakıncalıydı; ve akademi bu soruna bir çözüm bulmalıydı. Ne ki restorasyona her dönem muhtaç bina, herhalde bütçe sorunları nedeniyle, yıllarca bakımsızlık içinde kaderini bekledi. İkinci Dünya Savaşı nedeniyle 1939’da kapandı, 1951'de açıldı ve 1976’da yeniden kapandı.1980'de Resim ve Heykel Müzeleri Derneği kuruldu ve müze yeniden açıldı. 1999 depreminde bir kez daha kapandı ve bu tarihten sonra zaman zaman açıldıysa bile artık Post-modern sanat yükseliyordu ve müze kavramı da değişmeye yüz tutmuştu. 1980'den yeni bir yasayla müzeden çıkarılana kadar Resim ve Heykel Müzeleri Derneği etkinlikler yapabildi ve koleksiyonun bakımına katkı sundu. 1980-1984 arasında Tomur Atagök müze müdürlüğü yaptı. Bu müzenin ana salonunda iki uluslararası sergi yapma olanağı buldum: Yunanistan ve Türkiye'den 14 sanatçı ile Sanat-Texnh (1992) ve Avusturya ve Türkiye'den sanatçılarla Buluşma-Sanat (1993). 1956'da ilk kez Venedig Bienali'nde Türkiye Pavyonu'nu olarak kapsamlı bir Modernist resim sergisi komiserliği (aslında küratör-komiser) gerçekleştiren, müzenin bir odasında çalışmalarını sürdürken, Türkiye'ye özgü müzelerden çeşitli resim kopyalama, çalma, çırpma olaylarına karşın bu büyük koleksiyonun güvenliğini de sağlayan ve 1963'de vefat eden Sabri Berkel'in resimleri müze koleksiyonuna girdi.
2012'de Resim ve Heykel Müzesi 75 yıl sonra polemikli bir biçimde kapatıldı, Osmanlı dönemi resimlerinden bir seçki sarayın başka bir binasına taşındı; geri kalan eserler ısrarlı sorgulamalara ve uyarılara karşın yeri belirtilmeyen bir depoya kaldırıldı. Deponun çok güvenli ve korumaya uygun olduğu ileri sürülüyor. Ancak asıl sorun yıllardır toplumun bu koleksiyonu göremiyor olmasıdır. Umarız yakın zamanda o meşum depodaki koleksiyonun resimleri sağ salim ortaya çıkar ve bu yeni binanın duvarlarında yerlerini alır. Bu konuda sanat ortamından eleştirel sesler çıktı, ancak süreç her zamanki gibi gizem ve suskunluk içinde bugüne ulaştı. http://mmkd.org.tr/istanbul-resim-ve-heykel-muzesine-ne-oldu/
Yeni müzenin konumuna gelince, bellekte şunlar var: Osmanlı döneminde, 1890'larda başlayan tarihsel kıyılarda çeşitli rıhtım yayılması aşamalarından geçtikten sonra 1950'lerde tümüyle betonlaşan ticari rıhtım yapılaşmasına geçiliyor. https://osmanliistanbulu.org/tr/images/osmanliistanbulu-4/ali_fuat_orenc.pdf
Akıl ve tarihe saygı dışı kararlarla kentin tarihsel caddesinin, camiler, Tophane-i Amire, çeşme, saat kulesi önüne dikilen karaktersiz binaların duvar gibi dizildiği Antrepo alanı yine benzer türde kararla dizi dizi binalardan kıyı duvarı oluşturularak GalataPort Turistik alanına dönüştürülüyor.
Antrepolar 8., 9., 10.,11.,12 ve 13. İstanbul Bienalleri'nde kullanıldı. İstanbul 2010 AKB projesi kapsamında iki yıl boyunca Antrepo 5'de Sanat Limanı adıyla bir Kunsthalle modeli olarak gerçekleştirdiğimiz projeler sırasında binanın MSGSÜ Çağdaş Sanat Müzesi olması gündeme geldi ve bugün bu bina bu işlevine hazırlanırken, her bienalde mekan sıkıntısı çeken ve bu yıl açılıştan bir ay önce acil olarak mekan değiştiren İstanbul Bienali böylece yuvasına döndü.
Türkiye Cumhuriyeti'nin kuruluşundan başlayarak önceleri ulus devlet politikasının ve kapitalizminin aydınlanma ve dünyaya eklemlenme aracı olarak 1980'lere kadar desteklenen Modern sanat üretimi, bu tarihten sonra liberal ekonomiye geçişle özel sektörün küreselleşme projeleri içinde gündemine yerleşmiş, 2000'den günümüze de bu sahiplenme özel müzelerin kenti süslemesiyle ve küresel bağlamda bir çok ülkede var olan ve hiç yadırganmayan özel sektör tekeli özellikleriyle üstünlük kazanmıştır. 1987'den günümüze Türkiye'nin çağdaş sanat, görsel sanat, güncel sanat terimiyle anılan üretiminin küresel üretime eklemlenmesini sağlayan İstanbul Bienali bu üstünlüğün kurumsal simgesidir ve en önemli özelliği, tarihsel mekanların, müzelerin ömürsüzlüğüne karşın, 32 yıldır sürdürülebilir olmasıdır. Atatürk'ün özenle kurduğu tarihsel müzesini sorumsuzca kapatabilen bir devlet yönetimi varken ve Türkiyenin 30-40 yıldır geçirdiği siyasal, ekonomik, toplumsal ve kültürel olumsuz değişim ve sarsıntılara karşın bu etkinliğin direnci neyse ki kırılmamıştır.
Bu sürdürülebilirliğin ve direncin temelindeki irade ve özellik nedir? Özel sektörün sanat üretimini ve ona bağlı bütüm entelektüel etkinlikleri bir saygınlık anıtı ve görünürlük aracı olarak görmesi midir? Sanat yapıtlarının mevcut küresel Neo-kapitalist düzende değer yitirmeyen bir yatırım aracı olması mıdır? Kent dokusunda bu tür kültür ve sanat alanlarının ve yapılarının oluşturulmasıyla etkin bir soylulaştırmanın gerçekleşmesi ve buna bağlı olarak yeni rant alanlarının yaratılması mıdır? Kültür ve sanat yatırımının oluşturduğu kurumlar siyasal erk ile özel sektör arasındaki ilişki, işbirliği veya gerilimlerde daha sofistike ve güçlü bir konumda olmayı mı sağlamaktadır?
Yoksa aslında durum şöyle midir?
Sanat yapıtlarının küresel bağlamda görsel bilgi olduğu tescil edildiğine göre, bu bilginin olumlu-olumsuz iktidarı vardır. Foucault’ya göre, iktidar ve bilgi arasındaki ilişki ikilemlidir. İktidar bilgiye, bilgi de iktidara muhtaçtır; iktidarın doğası bilgiden beslenir; bu bilgi iktidarı güçlendirir. Bilgiyi üreten birey de özgürlüğünü iktidardan alır; özgürce eylemde bulunamayan ve bilgi üretemeyen bireylerden oluşan bir topluma iktidar da uygulanamaz. Sanat bilgisini kullanmayan bir özel sektörün iktidarı olamaz gibi bir sonuca varıyoruz; söz konusu sanat bilgisi muhalif ve eleştirel de olsa. Nasıl olsa bir yolu bulunur ve bu toplumsal zihin ve duygu sağlığına hizmet amacı güden bu düşsel iktidar da yumuşatılır, düşüncesi de geçerli olabilir. Bu ikilemli ilişkinin Türkiye'de de sanat üretimi ve sanatın topluma ulaşması aşamasında geçerli olduğuna tanık oluyoruz.
Bu ikilemin kaçınılmaz varlığına karşın, burada, ifade özgürlüğünün Hakikat-sonrası ideolojinin hedefinde olduğu günümüzde üretim yapan üç-dört kuşak sanatçının ürettiği yapıtların toplumun görsel kültür, görsel bilgi, görsel dil açısından donatılmasının son derece değerli ve işlevsel olduğunun altını çiziyorum. Bu üretimi topluma ulaştırmaya çalışan özel kurum, kuruluş ve kişilerin de bu girişim ve çabalarının çok yararlı olduğunu belirtmek istiyorum. Buna karşın, sistemin işleyişindeki olumsuz özellikleri de açıklamak gerekiyor.
Türkiye'de mevcut sanatçı potansiyelinin ve çağdaş sanat üretiminin durumuna gerçekçi yaklaşmak gerekiyor. Sanatçılar ve sanat ve kültür uzmanlarının üretimleri büyük ölçüde özel sektör tarafından koleksiyonculuk veya sponsorluk bağlamında karşılanıyor; diğer kaynak ise üniversitelerde ya da başka uygun işlerde çalışıp aylık gelir kazanmak gibi ikinci emek alanıdır, ya da varlıklı ailelerden gelen destektir. Bu üretimi yaratan emeğe verilen karşılığın uluslararası ölçülerde geçerli bir finansal destek karşılığı veya istatistik değeri yoktur. Sanatçılar ve sanat uzmanlarının örgütleri de bu kaynak eksikliğini yaşamaktadır; örgütler yalnız üyelerin mütevazi katkılarıyla ayakta durmaktadır. Örgüt sisteminin de en büyük eksikliği işbirliği yapamıyor olmasıdır; örgütler birleşip etkin bir meslek kuruluşu oluşturamıyor. 50 yıldır giremediğimiz AB'nin ülkelerindeki kültür ve sanat sanayisi devlet-yerel yönetimler-özel sektör-bireysel girişimlerin ortak bir kültür politikası, sürdürülebilir ilişkiler ve işbirliği ile yürütülüyor. Türkiye'de ise bu sektörlerin arasındaki ilişkiler siyasal erkin ve özel sektör çıkarlarının kısa vadeli kararlarıyla yürütülüyor. Kamusal kurumların ve sanat fakülteleri olan üniversitelerin sanat ve kültür politikaları ve yönetim sistemleri söz konusu üretimin gereksinimlerini karşılayamıyor, çünkü popülist ve bürokratik görüşleri, uzman yerine memur çalıştıran yapıları vardır. İstanbul Büyük Şehir ve ilçelerindeki kültür ve sanat merkezlerinde kültür ve sanat uzmanı istihdam edilmiyor; eğer uzman varsa bile, bürokratik sistem o uzmana özgürlük, yetki ve sorumluluk vermiyor. Mevcut kültür merkezlerinde çağdaş sanat sergileri programı zayıf veya yok; topluma çağdaş sanat üretimini ulaştırma gibi bir görev ve işlev tanımıyor bu kurumlar. İstanbul 2010 AKB projelerinden birisi Taşınabilir Sanat başlığıyla bu kültür merkezlerini dolaştı ve geniş kitleye ulaştı; ancak bu modeli benimseyen bir belediye çıkmadı!
Kamusal sistem ve finansal olanaklar uluslararası sistem ve olanakların çok gerisindeyken söz konusu üretimin bilgi, kavram, biçim ve estetik kapasitesi küresel sanat üretimi ile rekabet edebilecek güce sahiptir. Bu uyuşmazlık dolayısıyla bu üretim küresel arenaya gerektiği gibi çıkamadığı gibi, 16 milyonluk kentte ve 82 milyonluk ülkede geniş kitleye ulaşamıyor. İstatistik açıdan bu üretim 2 ay içinde söz gelimi 400.000 kişiye ulaşıyorsa, 16milyonda bu %2.5'dur. Bu en az %10 olmadan bir etki beklenemez. Bienal bu mevcut ortamda gerçekleşiyor ve bu sorunlar, çelişkiler ve karşıtlıklardan nasibini alıyor. Bu durumla yüzleşip çözüm bulamadıkça beklentiler beklemede kalmaya devam eder.
Bu bienal üstüne davet edilen yabancı gazetecilerin yazılarına göz gezdirince genel olarak Türkiye'nin siyasal-ekonomik-kültürel gerginliği içinde yapılmış olması, kavramsal çerçevenin güncelliği ve küratörün entelektüel kimliği olumlu olarak vurgulanıyor. Yapıtları anlatan yazılarda yapıtın özelliklerinin anlatılmasından öte bir övgü de sövgü de yok; bu açıdan bir durgunluk söz konusu. Sanat çevrelerinde de aynı görüşler var: Bienalin mevcut düzen koşullarında yapılıyor olması takdirle karşılanıyor; ancak yapıtların kavram ve estetik düzeyi beklenenin altında kalıyor izlenimi var. Kavramsal çerçevede savunulan düşünceye ve bu düşüncenin Türkiye'ye ilişkin hakikatlerine inandırıcı ve çarpıcı yanıt veren yapıt çok az. Sponsorların künyesi ile bienalin içeriği arasında çatışkı olduğu eleştirisi de öne çıkıyor.
İlişkisel estetik kavramının babası olarak nitelendirilen MOCO Montpellier Contemporain'in CEO'su Nicholas Bourriaud, bir süredir üstünde çalıştığı ve 2014-2015'de Taipei Bienali'nde The Great Acceleration: Art in the Anthropocene başlığıyla gerçekleştirdiği konuyu bu bienalde de sürdürdü. Bienale doğa ve yerel toplumlar arasındaki ilişkilere, mistisizm ve iyileştirme yöntemlerine, psikedelik ve ezoterik yaklaşımlara odaklanan ve bir süredir ekolojik sorunlar, iklim değişikliği, soylulaştırma sorunları üstüne çalışan bir sanatçı grubu davet etmiş. Bu özelliklerin yanında yer yer Oryantalizm ve Kolonyalizm gibi günümüze kadar uzanan ideolojilerin varlığına ve hafif eleştirel izine de rastlanıyor. Beş kıtaya bakıldığında ABD'den 10, Birleşik Kırallık'tan 6, Türkiye'den 6, Almanya'dan 4, Brezilya'dan 3 İspanya'dan 2, Tayland, Grönland, Kanada, Hırvatistan, Taywan, İrlanda, Fransa, Avustralya, Avusturya, İran, Çekya, Arjantin, Yunanistan, Güney Kore, Italya, Polonya, Peru, Hollanda'dan birer sanatçı görülüyor; sanatçıların büyük bölümünün göçmen olması da ilginç. Bunun yapıtlarla ve sergi kavramıyla ilgisi nedir diye sorulabilir; buradaki ilgi küratörün coğrafyaya dayalı sanat üretimi bakışının sınırlarını gösteriyor. Çevre kirliliği ve doğa tahribinden, özellikle 20.yy'da çokca nasibini alan Japonya, Rusya, Orta Asya sanatçıları da bu bienale önemli katkı sağlayabilirdi.
Sanatçılar küratörün görüşüne uygun olarak Antropecene konusunu kendi tarihlerinin kültür geleneklerine, tarihsel doğa araştırmalarına ve mistik ya da mitolojik öykülere bağlıyordu. Bouriaud katalog metninde buna şöyle değiniyor: Geleneksel toplumlardaki şamanlar gibi sanatçı da türler, tarzlar ve tipler arasındaki, özne ile nesne arasındaki işaretler kavşağında duruyor. Sanatçının şaman özelliği yine bir Fransız küratör Jean Hubert Martin tarafından 1989'da Yeryüzü Büyücüleri sergisi ile gündeme yerleşmişti.
Bienalin konusu/konsepti ağır bir konu; Greta Thunberg ile yaratılan küresel algı ve protestolar bile yaşamsal sorunun çözümüne gitmeyi sağlayamıyor. Türkiye'deki ekolojik felaketleri ve tarihsel dokunun tahribatını sıralamaya kalkarsak, bienalin konusu da yapıtları da masum kalır. Bu yazıyı yazarken Gümüşhane'de 12000 yıllık bir dipsiz göl gözü dönmüş hazine arayıcıları marifetiyle boşaltıldı ve toprakla dolduruldu. Türkiye'de doğal alanları hidroelektrik ve kömür santralleri, barajlar, altın madenciliği ile ağır tahribata uğrayan yöre insanları ve sivil toplum örgütleri bu sorunla uğraşıyor. Bu sergi de ancak Istanbul Bienali'nin farkında olup izleyebilen nüfusu uyarabiliyor. Yararlı bir kavramsal çerçeve, konuyu nazikçe ve tatlılıkla anlatan yararlı işler, ama etki alanı dar.
Bu kavramsal çerçeve, 500 milyon yıllık Silurian, Devonian, Permian, Precambrian ve 11.000 yıl önce başlayan Holocene'den sonra 18.yy'dan günümüze insanın doğayı, çevreyi ve iklimi nasıl olumsuz etkilediği bilinen Anthropocene'de nasıl yaşadığımız ya da yaşayacağımız bir küratörün bakış açısından ve seçtiği sanatçıların yapıtları aracılığıyla sorgulanıyor. Doğa ve insan arasındaki ezelî ilişkinin imgelerle gösterilmesi de aslında yaklaşık 40.000 yıllık bir konu. Görsel dil, yaratıcılık ve kültür ve bunlara ilişkin simgesel iletişim biçimleri paleo-antropologlar tarafından Homo Sapiens’in zihinsel gelişimini, bilgisini, davranışını, kimliğini belirleyen özellik olarak nitelendiriliyor. Arkeolojinin en gizemli keşfi 40.000 yıl önce mağara ve kaya duvarlarına yapılmış natüralist manzara, hayvan, av sahneleridir. Yalnız günümüze kadar korunabilmiş yapılar, nesneler ve resimlerle tanımlayabildiğimiz bu çok uzak ve yabancı topluluklar için bu resimler ne ifade ediyordu? Bu soru her zaman sanat tarihi kriterleri ile yanıtlanmıştır. Ancak şimdi Nörobilim ve Algı psikolojisi bilimi ile bu resimleri daha radikal biçimde tanımlamak mümkündür.
Mağaralarda izlediğimiz bu imgeler görsel ifade edilen bir dilin varlığını işaret ediyor. İnsanlık tarihinin kullandığı dilleri keşfetmemiz için bu dilin iyi incelenmesi gerekiyor. Bizim görsel dil olarak adlandırdığımız yapıtların tarihsel geçmişle bağlantısı da budur. Mağaralardaki akustik ortamın bu dili yaratmak açısından bilişsel simgesel bir işlevi olduğunu da belirtiyor bilim insanları; bugün de yerleştirmelerde izlenen ses ve imge karşılaşmasının görsel sonuçları aynı etkiyi yaratıyor. Bu kadim tarihten yakın yüzyıllara atlar, gelmiş geçmiş tüm manzara resimlerini aşıp 1960'larda sanatçıların doğaya yeni bir bakış sunmak için giriştikleri üretimlere bakarsak Andy Goldsworthy, Michael Heizer, Dennis Oppenheim, Robert Smithson, James Turrell, Richard Long ve Christo gibi sanatçıların öncülüğünü görürüz. Bu sanatçılar doğal ortamda, bu ortamın özelliklerini kullanarak açık alan heykelleri ve yerleştirmeler gerçekleştirdi.Örneğin, 2. İstanbul Bienali'ne davet ettiğimiz Richard Long 1989 sonbaharında Türkiye'ye geldi ve Eskişehir-Afyonkarahisar bölgesinde iki günlük bir yürüyüş yaptıktan sonra, Süleymaniye Camii'nin külliyesindeki Darüşşifa Binası zeminine doğadan kazanılan geleneksel kırmızı aşı boyasıyla bir yol çizdi; o çevreye ilişkin bilinci ve bilgiyi bu işiyle gündeme getirdi.
MSGSÜ Müzesinde izleyiciyi Rebecca Belmore'un dökümü İstanbul'da yapılmış bir kaç tonluk alüminyum yapıtı karşılıyordu. Bu ters dönmüş üstü brandayla kaplı kano, tekinsiz ve ıssız bir yapıt ve etnik kültürel gizemi ile aliminyumun gerçekliği arasındaki mutlak karşıtlık acı veriyordu. Belmore Kanadalı yerli kökenli, performanslarıyla tanınmış bir sanatçı. Yapıtın yabanıl gizemi ile bulunduğu giriş alanının sıradanlığı hiç uyuşmuyordu; burada bir sergi tasarımı hatası söz konusuydu. Sanatçı da bu durumdan pek memnun değildi. Peru'lu sanatçı Claudia Martinez Garay'ın The Creator (Yaratıcı) başlıklı yerleştirmesi yokolmuş ve yağmalanmış bir yerli kültürüne gönderme yapıyordu. Johannesburg'lu sanatçı Turia Magadlela'nın naylon çorap parçalarını dikerek oluşturduğu büyük çadır da ten renginin, naylon çorabın içerdiği bütün kadın kimliği göndermeleriyle tekinsiz bir koridora davet ediyordu izleyiciyi. Fransız "bahçıvan" sanatçı Suzanne Husky'nin doğa imgeleriyle bezenmiş halısı, Hollandalı Jennifer Tee'nin Hollanda-İstanbul arasındaki kültürel simge lale üstüne yaptığı özgün baskı resim, seramik nesneler ve Sumatra göndermeli halısı, İtalyan sanatçı Luigi Serafini’nin 11 baskı yapan hayal ürünü bir evrenin resimli ansiklopedisi Serafinianus El Yazması kitabı, Simon Starling'in Gezi'yi anımsatan Parazit İstilası (Istanbul için Maske), Norman Daly'nin 1972'de üretmeye başladığı düşsel bir kavimin arkeolojik kalıntılarından oluşan Llihuros Uygarlığı yerleştirmesi, Charles Avery'nin cam deniz mahsüllerini içeren balıkçı tezgahı, Jonathas de Andrade'nin Brezilyalı balıkçıların balık yakalama ve öldürme ritüelini belgeleyen uzun videosu, Armin Linke'nin bir doğa müzesi/arşivi düzeninde kurduğu Okyanusu İncelemek yerleştirmesi diğer bir çok iş gibi kuşkusuz nitelikliydi ve küratörün gösterdiği yönde yapıtlardı. Ancak, genel olarak bütün bu yapıtlar malzemeleri, teknikleri, biçimleri ve estetiklerindeki popüler ve ışıltılı özelliklerle çağdaş sanatı anlamak açısından belirli bir düzeyin üstüne çıkamayan bir izleyici kitlesi için üretilmiş izlenimi veriyordu; sarsıcı, çarpıcı, akılda kalıcı etki bırakan ve küresel ısınmanın felaketine karşılık veren bir yapıt göremediğimi belirtmek isterim.
Bienal açılışına bir ay kala mekan değişikliğine geçildiği için, sergi tasarımı ve düzenini eleştirme açısından çekinceliyim; kısa süre içinde yapılması gereken olabildiğince yapılmış. Ancak şu soruyu da sormadan geçemeyi: Haliç kıyısı 2010'dan günümüze İstanbul'a özgür mega-harabe olarak duruyor. Özelleştirildiği, turistik ve sözde kültür ama gerçek tüketim bölgesine dönüştürüleceği biliniyor; bienal yönetimi buradaki bir yapıyı kullanmayı göze aldığında - yani bir yıldır- gerekli araştırmayı yapmadı mı? Asbest gibi sakıncalı bir kirliliği bir ay önce mi keşfetti? Bu alanın sağlığa zararlı kalıntı içerdiği 2010 AKB projesi için sergi ve etkinlik mekanları aranırken öğrenilmişti.
Fatih Sultan Mehmet tarafından kurulan Tersane-i Amire 558 yıl sonra 2013'de ihaleyle özelleştirilmiş, malum "Yap İşlet Devret" sistemiyle "İstanbul Haliç Yat Limanı ve Kompleksi projesi" olarak Camialtı ve Taşkızak tersanelerini bulunduğu 250 dönümlük alan, Rixos otellerinin sahibi Fettah Tamince'nin ortak olduğu Sembol-Ekopark Turizm-Fine Otel'e 1,3 milyar dolara ihale edilmişti. Haziran 2019 tarihli https://www.fatihhaber.com/yazarlar/misafir-yazar/halic-tersaneleri-nde-neler-oluyor/5557/ yazısındaki vahim ayrıntılardan anlaşıldığı üzere "asbest kalıntıları" bu alanda olan biten yanında suçsuz bir sorun olarak kalıyor.
İstanbul sanat ortamı her zaman bienale müthiş bir enerjiyle hazırlanıyor; galeriler, sanatçı inisyatifleri, ve şimdilerde de koleksiyoncular bu ikiyıldabir kalkınma hareketine büyük katkıda bulunuyor; ülkemizin hiç değişmeyen siyasal-ekonomik sorunlu koşullarına karşın yapabiliyor bunu...Bu yıl da galerilerin ve sanatçıların bağımsız olarak gerçekleştirdiği paralel etkinlikler ne bienalin ne de kentin yeni ihtişamlı müzesi Arter'in gölgesinde kalmadı; üretim potansiyelinin nasıl bir güce sahip olduğu kanıtlandı. Örneğin, Türkiye'nin Hakikat-sonrası gündemine neşter vuran yapıtlarla öne çıkan iki bağımsız sergi İstanbul'un kimlik değiştirmekte olan iki yapısında gerçekleştirildi. Kent belleğinde Emin Barın'ın atöylesi ve ciltevi olarak bilinen Çemberlitaş'taki Barın Han'da Atonal 9 Solo Bengü Gün‘ün küratörlüğünde Cins, Eda Soylu, Emre Zeytinoğlu, Fulya Çetin, İrfan Önürmen, Merve Denizci, Metin Ünsal, Numan Okutan ve Rafet Arslan‘ın yapıtlarını sundu. Merdiven Art Space'in düzenlediği “Winter is Coming” de yine baştan sona değişime aday olan Meclis'i Mebusan caddesindeki yıkılacak olan bina da Halil Altındere, Şener Yılmaz Aslan, Osman Bozkurt, Fulya Çetin, Mehmet Dere, Erdal Duman, Leyla Emadi, Fırat Engin, Didem Erbaş, Berat Işık, Ferhat Özgü, Kerim Zapsu'nun yapıtları sergilendi. 
Türkiye'nin 21.yy koşullarına uyum sağlayamayan siyasal, ekonomik ve kültürel sarsıntıları bireysel ve toplumsal olarak yaşayan insanların toplumsal-psikolojisi bienal ve çevresindeki etkinlikleri bir iyileşme, açılım ve umut ortamı olarak algılıyor; özellikle genç kuşak izleyicisi için bu etkinliklerin değeri tartışılmaz.
Ancak, bienalin 32 yıllık işletme düzeni ve sanatçıya ve sanat üretimine yaklaşımında günümüzdeki gereksinimlere daha uygun değişiklikler yapmasında yarar var. Kentin uçsuz bucaksız coğrafyasında çok sayıda kültür ve sanat merkezi var; bu merkezlerin de bienale erişemeyen kitlesi var. İlçe belediyeleriyle işbirliği yapılarak bu merkezlerin çağdaş sanat için aktif duruma getirilmesi, mekan sorunu ve ziyaretçi kitlesini büyütmek için önemli bir çözümdür. Feshane Binası Nejat Eczacıbaşı tarafından bienal binası olarak tasarlanmıştı; 1990'ların ortasından günümüze AVM gibi kullanılan binanın bu işlevinin geri alınması önemli bir kazanım olacaktır. Bienalin daha etkin, şeffaf ve sanatın içerdiği demokratik ilkelere uygun olması ve topluma karşı sorumluluğunu daha iyi yerine getirmesi için şu koşullar da bir beklentidir: Davet edilen küratörler istanbul'da en az 6 ay yaşamalı; yerel sanat ve kültür ortamının bağımsız aktörleriyle, sanatçılarla özgür biçimde ilişki kurmalı. Bienal bütçesi başlangıçta açıklanmalı; bütçe kalemleri de belirtilmeli. Yerel ücret politikasının yetersizliği karşısında yabancı küratörlerin ücretleri bir haksızlık yaratıyor mu, yaratmıyor mu; bu şeffaflık önemli bir güven ögesidir. Bienal bütçesinde etik denge sağlamak için bir adsız para da yer almalı; devlet ve yerel yönetimin katkısı sağlanmalı. Mega kent İstanbul'da bienal en az 3-4 ay sürmeli.
Beral Madra, Kasım 2019
No comments:
Post a Comment