2002'de Konrad Adenauer Vakfının düzenlediği konferans bildirisi/ 2010'da geldiğimiz durumile karşılaştırma yapılabilir...


TÜRK KÜLTÜRÜ ULUSAL MIDIR?
ULUSLARARASI MIDIR?

Beral Madra
Sanat Galerisi Yöneticisi ve Kuratör, İstanbul
Küresel Kültür Sürecinde İstanbul'da Çağdaş Sanat
Günümüzde genel geçer kültür tanımı
Günümüzde bir ülkenin kültürünün uluslararası ya da küresel boyutları olup olmadığını saptamak için istatistiklere başvurmak gerekiyor; yani sanat/kültür alanında da sayılar konuşuyor, kavramlar, kuramlar, biçimler ve estetikler sonra geliyor.
Açılan sergilerin, verilen konserlerin, gösterilerin sayısı ve bunlara yapılan yatırım, yapıtların satışı, sanatçıların aldıkları ödül sayısı, açılan sanat merkezlerinin sayısı ve bunlara harcanan para, yayınlanan kitaplar ve bunların kaç dile çevrildiği, kültür sektöründe çalışanların sayısı ve bunların kazançları, müzayede ve fuarların cirosu...
Geçen yüzyılda, kültürün tanımını birçok kez değiştirdik ve çeşitlendirdik: Holywood kültürü yarattık, Pop kültür yarattık, Underground kültür yarattık, Mc Donalds kültürü yarattık, geçenlerde bir Türk politikacı futbol kültüründen de söz etti...
Kültürü öyle çeşitlendirdik ki, sonunda kültürün ne olduğu önemsizleşti, artık önemli olan kültürün insanın ürettiği birşey olarak insanın tükettiği birşeye dönüşmüş olması.
Burada kapitalist süreç içinde bir kültür sanayiinden söz ediyoruz...
Ve toplumlar şimdi kapitalist sürecin hangi aşamasındaysa, doğal olarak kültürleri de o aşamada.
Dekonstrüksiyon sorunu:
Bize burada verilen iş de kültürün Türkiye'de hangi aşamada olduğunu saptamak.
Dün Bayan Naumova, ülkesinin siyasal, ekonomik, kültürel bir dekonstrüksiyonunu yaptı; yani bugün bulunduğumuz noktada, Althusser'den Foucault'dan, Lacan'dan sonra, Slavoj Zizek, Derrida, Ernesto Laclau filan yaşarken yapılması gereken şekilde bir dekonstrüksiyondu, bu.
Dinleyiciler rahatsız oldu ve onun ne yapmak istediğini tam anlamadılar.
Dekonstrüksiyonlar, rekonstrüksiyonlar için yapılır; bizim gibi ülkelerin acil rekonstrüksiyonlara gereksinimi var ve dekonstrüksiyon yapmadan gerçekleştiremeyiz bu rekonstrüksiyonları.
Yani, yine dün sorulduğu gibi, artık bir devrim (revolution) söz konusu olmayabilir; bugünkü devrimin adı "dekonstrüksiyon"dur. Ve toplumun katıldığı bir dekonstrüksiyon süreci bir devrim kadar önemli olabilir, günümüzde.
Şimdi ben de dekonstrüksiyon yaparsam, bana da tepki duyacaksınız...
Kültürün uluslararası boyut kazanması için neler gereklidir?
Yerel yaratıcılık sonuçlarının / üretimlerinin dünya ölçeğinde geçerli olmasını sağlayacak bir dizi altyapının ve bu altyapıları besleyen eşgüdümlü yatırım kaynaklarının (collective investment resources) olması gerekmez mi?
Bu altyapılar, eğitim kurumlarının dünyayla koşut eğitim programları yürütmelerinden ve eğitim sonrası iş alanlarıyla ilişkide olmalarından başlayarak, bütün ülkeye yayılmış kültür merkezleri ağına kadar uzayıp gider.
Bu altyapıda bilgili, eğitimli, yaratıcı insan ögesi son derece önemlidir; yani yaratıcılık ürünlerinin yerel sınırları aşıp, küresel bağlantılara girmesini sağlayacak, dünya ölçeğinde söz sahibi uzmanlar…
Bu altyapıda devlet, yerel yönetimler ve özel sektör işbirliği ve yatırımı da önemlidir.
Bu altyapıda söz konusu odakların sanat politikalarında özerk ve bağımsız olmaları da önemlidir.
Herkesin bildiği bir gerçek şudur: "Küresel Kültür" kavramı yalnız Batı'nın düşünsel ürünü değildir; Post-kolonyalist düşünürlerin onlarca yıllık özverili çalışmasından doğan bir düşünsel üründür; bu düşünürler de genellikle Afrikalı, Orta Doğulu ve Asyalıdır.
"Küresel kültür" kavramına sahip çıkan ve onu ekonominin büyük öyküsü "great narrative of economy" konumuna getiren Batı ülkelerinde bu altyapıların 20.yy Modernizmi ve Post-modernizminin bir sonucu olduğunu da biliyoruz.
Yani sanat akımları ve etkinlikleri -yani yüksek kültür- bu tür altyapıların kurulmasına neden olmuştur. Bu akımlar arasında özellikle Dada, Sürrealizm, Fluksus, Soyut Dışavurumculuk önem taşımaktadır. Bu akımlar Avrupa ve ABD'de gerçekleşmiştir; ama etkileri zaman içinde Çin'e kadar uzanmıştır. Ne ki, bu akımlar Batı dışı ülkelerde aynı altyapıların kurulmasını sağlayacak kadar etkili olamamıştır.
Günümüzdeki uluslararası kültür özellikleri nelerdir?
Bugün uluslararası-üstü (extra-international) bir durumdan söz etmek zorunda kalıyoruz. Bu, 2. Dünya Savaşı'ndan sonra şekillenen uluslararası kültür alış-verişinden öte bir durumdur. Burada ülkelerin resmi ve özel sektör kurumlarının iletişimi aşılmış, pazarın oluşturduğu iletişim ve sivil örgütler, uzman bireyler arasındaki iletişime geçilmiştir. Bu iletişimde pazarın etkisi yadsınamaz; ancak pazarın yaptırımlarıyla birlikte, sonsuz çeşitlilikte bir düşünce ve kavram alış-verişi de söz konusudur. Bunun en ilginç biçimi de ABD'de gerçekleşmektedir. ABD, bütün ülkelerin en yaratıcı insanlarını kendine – ithal etmeyi - başarmakta, onlara üretim olanakları sağlamakta ve üretilen kültürü yeniden ihraç etmektedir. Küresel kültür için,ister beğenin, ister beğenmeyin ABD bir model ortaya koymuştur.
90'lı yıllardan başlayarak, uluslararası sanat eğilimleri ve kuramları sanatçılar ve onların yapıtları tarafından değil, sanat alış-verişini düzenleyen, prodüktörler, menajerler, aracılar, galeriler, küratörler, özel prodüksiyon şirketleri tarafından belirlenmeye başlamıştır; bu kuramlar, akımlar, eğilimler büyük ölçüde teknolojik gelişmelere, tüketim eğilimlerine ve ülkelerin sanata yaptıkları yatırımların ölçüsüne bağlı olarak belirlenmektedir.
Sanat kuramları ve eğilimleri moda ve tasarım gibi hızlı değişmekte ve kendini sürekli yenilemektedir. Sanatçıların neyi, nasıl, nerede üretecekleri birkaç ay önceden bir çeşit eğilim yoklamasıyla belirli odaklar tarafından saptanmakta ve dünya sanat ortamı çeşitli iletişim araçlarıyla yönlendirilmektedir. Venedik Bienali, Dokumenta Kassel, Manifesta ve benzeri büyük sergiler, festivaller, fuarlar ve ABD, Kanada, Avupa müzeleri arasındaki alış-veriş sergileri bu önceden belirlenmiş eğilimlerin ve sanatçı listelerinin bir çeşit tescil edildiği etkinlikler olarak karşımıza çıkmaktadır.
Son yıllarda, Batı-dışı / Batı'ya uzak ülkelerde de büyük sergi etkinlikleri, festivaller yapılmaktadır; söz konusu ülkelerde yukarıda sözü edilen altyapılar olmadığı halde! Bu büyük sergiler yapılabilmektedir, çünkü Batı sanat odakları bu uzak bienallerin yapılmasını istemektedir.
Neden istemektedir? Çünkü sanat ve kültür, tıpkı öteki tüketim olguları gibi kendini "yeni" göstermek zorundadır, arzu uyandırmak zorundadır; gerçekte sanat yapıtlarının içeriği, estetiği ve kuramında büyük bir yenilik olmasa bile- ki olmamaktadır- sanat ve kültür sürekli yenileniyormuş gibi gösterilmelidir.
Tüketim, tanıtım mekanizmalarının sanat ve kültür alanına sızmalarıyla homojenleşen ve "küresel kültür" başlığıyla sunulan bu yeni oluşum, dünyanın bütün ülkelerinin katılımcı (contributive), paylaşımcı (reciprocal) çalışmasının sonucu olarak gözükmüyor.
Parasal ve altyapısal gücü olanların, yani kültür sanayii gelişmiş olanların bu güçlerini daha da güçlendirmek üzere kurdukları bir düzenin sonucu olarak gözüküyor. Çünkü,
- küresel kültür fenomenini hazırlayan ülkerdeki altyapılarla, bu fenomenin içinde rol alması istenen ülkelerin altyapıları eşdeğer durumda değil,
- küresel kültür fenomeni içinde rol alması istenen bölgesel ve yerel kültürler genellikle gelenekçi-ulusçu-devletçi ideolojilerin ve modernist-bürokratik yönetimlerin kıskacında. Oysa küresel kültür yalnız ekonomiye bağımlılık kabul ediyor; başka hiçbir denetim kabul etmiyor.
Küresel kültürde etkin ve belirleyici işlev taşımak için neler yapmak gerekir:
-kültürü ve sanatın, siyasal ve ekonomik ideolojilerin vahşi çıkarları ve kirli oyun alanları dışında kalmasını sağlamak, özerk ve bağımsız kılmak;
-sanatın düşünsel ve kavramsal kaynaklarını sürekli besleyen üretimleri beslemek, kalkındırmak ve ihraç etmek; bunu yaparken bilim, kuram ve sanat arasındaki bağları güçlendirmek ve aydınların çok yönlü çalışmalarını sağlayacak programlar üretmek;
-denetlenen ve belirlenen üretimlerin uluslararası sanat pazarında değer kazanmasını sağlamak; yani yerel boyutta sanatçıların üretimlerini değerlendirmek, üretim olanakları sağlamak, sanat ticaretini desteklemek
-yüksek teknoloji ve yüksek kaliteli işgücüne sahip sanat merkezleri kurmak ve yapıtların bu müzeler arasında dolaşımını sağlamak;
-dünyada sanata yatırılan parayı izlemek; yani çokuluslu şirketlerin ve özel koleksiyoncuların sanata yaptıkları yatırımları söz konusu iletişim ağı içine girmesini sağlamak.
Türkiye kültürüne bu tanımlar açısından bakıldığında, resim nasıl görünüyor?
Eğer etkin bir uluslararası sanat var desek bile, bunun yalnız Istanbul'da gerçekleştiğini bilmek gerekir. Sanat İstanbul'da kendine ve bölgeye özgü oldukça çelişkili bir modernizmin sonucu olan bir tür post-modernizm süreci içindedir. Yani geleneksel-ulusal değerlerle yoğrulmuş, tamamlanmamış modernist bir yüksek kültür yüzyıllardır bastırılmış bir heterojenliğin tüketim mekanizmalarının sağladığı "herşey geçerlidir" duygusuna kapılmış bir kitle kültürü ile bir evlilik yaşamaktadır. Bu evlilikten gürbüz bir çocuk doğabilir, umudunu taşıyoruz.
Başka bir deyişle, modernist sanat ulus-devlet-gelenek üçgeni içine hapsolmuştu; bu tamamlanmamış-huzursuz modernizm üstüne, ucu bucağı belli olmayan, altyapıları bozuk post-modernizm geldi ve yerleşti.
Post-modernizmde, kuşkusuz ekonomik ve siyasal açılımla tamamlanmamış modernizmin tuhaflıkları ortadan kalktı; ama bu kez odaya herşeyi silip süpüren çeşitli rüzgarlar doldu!
Ancak, yine bu süreçte bazı olumlu şeyler de gözlendi: sergiler uluslararası nitelikte düzenlendi gelişmekte olan bir ülke olmasına karşın, bu tür büyük sergiler için parasal kaynak sağlayacak bir özel sektörün var olduğu anlaşıldı.
Sanatçılar uluslararası sergilere katılabildi ve önemli, ilginç yapıtlar üretti, geniş bir uluslararası izleyiciyle karşılaşarak deneyim kazandı ve, herşeyden öte Türkiye'de varamadıkları bir "anlaşılma" ve "takdir edilme" doyumuna vardılar...
Kuşkusuz 1985'den bu yana – Türkiye'nin ekonomik olarak dünyaya açılması ve dünyada küresellik rüzgarlarının başlamasıyla - sanat ortamı bir sıçrama yaptı; bu büyük ölçüde kişiler ve özel kurumlar tarafından gerçekleştirildi. Bu da sanatın ve kültürün devlet boyunduruğundan çıkması anlamını taşıyordu.
Dışa dönük sürecin içindeyiz; ancak küresel kültürün ve sanat dinamiklerinin gereği bu dışadönüklük tam ve eksiksiz olmalıdır, çünkü hemen kapımızın önünde amansız bir rekabet başlamaktadır.
1987-2000 arasında kişiler, sivil örgütler ve özel sektör işbirliğiyle bir dizi uluslararası sergi etkinliği gerçekleştirildi.
Bu yapıtlar/gelişmeler yeterli mi? Yeterli değil, ama çok önemli bir başlangıç süreci, daha dinamik biçimde sürdürülmeli.
Bu gelişmeler Türkiye'deki sanat ortamının iç dinamiklerini oluşturmaya yetti mi?
Yetmedi, çünkü yalnız İstanbul'da gerçekleşti ve Anadolu'ya taşınmadı; Türkiye'nin devlet-yerel yönetimler-özel sektör işbirliğiyle/parasıyla kurulmuş, politikası ve programı özerk ve bağımsız bir kültür merkezi ağına gereksinimi var. Türkiye, önce kendi içindeki bu kültürel eşitsizliğin üstesinden gelmek zorunda.
Bu gelişmelere katkısı olması gereken devlet nerede?
Türkiye'nin resmi kültür politikası ve sanat programı bu gelişmenin en az 40 yıl gerisindedir. Kültür Bakanlığı'nın WEB sayfasını açınca bu görülür. Ancak sözü edilen yapıtlara ilişkin tek bir tümce yoktur, bu WEB sayfasında. Kültür Bakanlığı, 12 milyonluk sözde uluslararası kültür metropolü olan İstanbul'un tek resmi sergi yerini bakanların siyasal çıkarları için kullanmakta ve kullandırmaktadır ve şimdilerde bu merkezi emekliliğini bekleyen bir memur yönetmektedir. GSG ise tam bir 3. Dünya ülkesi galerisi görünümündedir. Resmi kültür politikası, yaşayan kültürün çok gerisinde kalmıştır.
İstanbul sanat ortamının gücü, Kültür Bakanlığı'nın politikasını düzeltmek için yetersiz midir?
İstanbul sanat ortamının gücü maalesef yetersizdir;çünkü:
1. Uluslararası olma sürecini tamamlayamamıştır.
• uluslararası çapta modern sanat müzesi, enstitüsü ve merkezi yoktur,
• ABD-Avrupa merkezlerini dolaşan önemli sergiler İstanbul'a getirilemiyor,
• galeriler uluslararası bağlantılarla çalışmıyor,
• sanat fuarı uluslararası değil,
• uluslararası koleksiyoncular İstanbul'a sanat yapıtı almak üzere gelmiyor
• çok az sayıda sanatçı -ve onlar da büyük ölçüde kişisel çabalarıyla- başka ülkelere gidip başarılı olabiliyor,
• birkaç istisna dışında Türkiyeli sanatçıların yapıtları uluslararası fuarlarda satılmıyor.
• yapıtlar uluslararası pazarda değerlendirilmiyor, yerel pazarda alıcı bulamıyor.
• British Council, Goethe Institut gibi bağımsız/özerk sanat kurulları yok
2. Ticari olmayan, düşünsel süreçlerin realizasyonu olan sanat, tüketim ekonomisi ve medyaya yenik düşmektedir
• medya sanatla kitle eğlencesini özdeşleştirmeye çalışıyor, yaratıcı genç kuşakları kendi alanına çekiyor
• aydınlar günümüz sanatı konusunda bilgilenmiyor ve sanatı tartışma gündemine almıyor
• Joseph Beuys'un "herkes sanatçıdır" sözü abartılıyor ve kendini dışavurmak isteyen herkes ürettiği şeyin sanat olduğunu savunuyor.
İstanbul sanat ortamının uluslararası/küresel platformda söz sahibi olduğunu söylemek zordur. Şimdilik, İstanbul -sanat için elverişli karizmatik/paradoksal bir metropol olarak- uluslararası sanat ortamında "kullanılabilir" bir konumdadır.
İstanbul sanat ortamı -belirli fırsatları değerlendirip üretimlerini başka ülkelerde gösterebilen sanatçılar dışında- henüz kültür ithal etme sürecini yaşamaktadır. Kuşkusuz, burada Avrupa ve ABD merkezlerinde Türk azınlıklar için düzenlenmiş etkinliklere gidenlerden söz etmiyorum. Üstelik, ithal edilen kültürün niteliği de –dünden bugüne bu salonda konuşulan nedenlerden dolayı– sürekli düşmektedir. Örneğin Maydanoz/Tereotu çadırında Broadway'in ıskartaya çıkmış showlarının gösterilmesi de kültür olarak sunulmakta ve algılanmaktadır.
Yenilikçi, dinamik, değişken, heterojen, çoğulcu, bağımsız, ama başka kültürlerle karşılaşmaktan / bireşmekten korkmayan bir kültüre sahip olmak günümüz dünyasında büyük bir iktidardır. Akıllı ülkeler kültürel etkinlikleri bu noktadan başlayarak gerçekleştiriyor ve dünyaya ihraç ediyor. Bu bağlamda, Batı Avrupa ve ABD, kendi içinde ve pazar kapmada rekabet ediyorsa da, söz konusu kuramsal/kavramsal/ideolojik kültür çıkışlarını yaparken birlikte davranmaktadır.
Küreselleşme denilen yeni bir kapitalizm aşamasında kültür işi kotarılırken, kuşkusuz bu yeni ideolojinin gereği olarak başka kültürlerle diyaloğa girmek zorunludur. Çünkü "çok kültürlülükten yeni yenilikler doğar"düşüncesi vardır.
İstanbul, şimdilik bu diyaloga davet edilmiştir, ama henüz edilgen bir konumdadır. Diyaloğu yönlendirecek ve konuşmaya yeni bir başlık koyacak durumda değildir.

http://www.konrad.org.tr/index.php?id=138/ © 2002 - Konrad Adenauer Vakfı Türkiye Temsilciliği

Beral Madra

Reflections on the Global South
1.
Culture today is an entity composed of modernism, postmodernism, technology, administrative reason, media, and institutions. This notion of culture has its roots in the age of Imperialism and Colonization; it is a definition based on twentieth-century European culture and its extension to the U.S. and vice versa. Such a heritage is difficult to deal with for others: it is subject to continuous change and is internally deeply divided. What happens when we start defining culture beyond this environment, without a mandatory modernism, a colonized memory, and the derivative forms of global capitalism? If there is any similarity between these contexts, it is because global capitalism removes local difference. But it makes a difference to define global art outside the West and its current systems.

The meaning of contemporary art for a society shifts from politics to social engagement, from civil rights to individual freedom. Most of the countries east and southeast of Turkey, with their cold Global South, have either authoritarian regimes or ruling religious dogmas. Only some are in the process of democratization. In such environments contemporary art is a political tool or an access to free expression. It lends itself to criticism of the prevailing order/disorder or offers a way out of the local art scene.
In addition, there is a vast modernist production that determines the local art markets and solitary artists who work for the sake of art or art as a sign of a privileged class status. Contemporary art mainly introduces a platform where high and low culture, the common and the particular merge as a meeting point of different social classes. In most of these countries, cultural politics are pervasive and inevitable. However, we always think that official culture politics have a bad reputation, because culture is misused to serve a political end; such as engineering culture politics to legitimate militant aims.

Contemporary art with its political content challenges official culture policies and reduces their hegemony. The paradox is that contemporary art is nourished from the crisis of current cultural environments. We should definitely evaluate the function of contemporary art in different cultures according to its relation to politics. Most curators of the past Istanbul Biennales have not considered this crucial fact. As a result, we had a series of exotic and touristy concepts, while during the 1990s the Gulf crisis, local military operations, and PKK terror made the headlines. During the last biennale, which definitely had an Iraq conflict background and which debated Istanbul itself, the curators and the artists were more willing to articulate these realities in the context of their exhibition strategies.

Modern and contemporary art are initially visual and stimulating or challenging; they inflict visual thinking, critical thinking, and awareness. During modernism, in the Global South, visual thinking and individuality, was traditionally restricted by Islamic dogmas. When modernism was imposed on the Islamic cultures it tried to practically overtake the place of verbal culture. This change is even an ongoing process within the global network (electronic communication) hegemony. Seen in this light, modernism was a rupture and it created the mutilated gaze. In the modernisms of the Islamic world, the visual aspect of modernism was split into form and content. Here, what is usually expected to complement each other, became detached from each other: Detached in the sense that when form was adjusting itself to the norms of Western art, content adjusted itself to local traditions. Such a defensive approach was disguised under the modernist form. The artists, therefore, wanted to use abstract or geometric abstraction for expressing traditional and ethnic issues. In the Global South, surrealism did not exist in its Western form, as Daryush Shayegan described it: “It is a world, in which the reality is disguised behind masks, in which the lies (illusions) transformed themselves into forlorn aims and became independent. It is sub-realism, where everything is upside down.”(1) In contrast to modernism during the postmodern process, the artists battled with this mutilation.

Paintings, photography, and video with their psychoanalytical and everyday content opened a new path towards the reintegration of form and content. Many artists liberated themselves from notions of colonization and nation state ideologies as well as Islamic dogmas. They instead engaged in deconstructing and reconstructing the world they lived in. They considered hegemonic modernism often as synonymous with Western art and with modern in the larger sense. Modernism all over the eastern Mediterranean and the Middle East was an upper structure, imposed on the people with the vigour of colonialism and nation state ideology. Turkey is the best example of this development. Its modernism, in fact, is rooted in the Westernization program of Sultan Mahmut the Second and in the Tanzimat (Reformation) of 1839; therefore all modernist art production was in conflict with attaining Western aesthetics and standards. When contemporary art in Turkey split from modern art quite early in the 1970s, it happened because contact to the Western world became more intense through the information flow, liberal economy, and political communication. First attempts to abandon a modernist/formalist discourse were connected with adapting and practicing Conceptual Art, Minimal Art, and Nouveau Realism.

Such movements were practiced within the boundaries of the Academy of Art and in close gallery circles where a very small group of artists mostly supported the Left of the time. The rest followed modernist trends, deforming all kinds of modernist forms in terms of decoration and kitsch. During the mid-1970s to the mid-1980s, Turkey was the playground of Soviet and American cold-war politics. Pro Soviets and pro Americans even split within their own fractions, fighting and killing each other in the streets. The state ruled every space and time in the private life of the individual breaking down the dissident spirit of two or three generations of artists. Modernism as much as postmodernism were looked at as a strategy to overcome a hopeless situation. The Western artist’s behavior appeared as a model. Contemporary art offered tools for developing strategies of deceiving, mocking, and confusing the gaze of the authority.

Modernism is indispensable as an unfinished process all over the world, since all aspects of global capitalism and democracy generate and supply negative and positive elements of modernism. In more concrete terms, modernism survives within Islamic culture, where it is vigorously present, including the epistemological schizophrenia, which Shayegan has analyzed so aptly.(2) In his view, non-Western civilizations have never experienced Foucault’s three epistemological mental tremors. They are exposed to these forms of episteme via infiltration from outside. The non-Western world was confronted with a ready-made of human sciences (anthropology) and history. Yet, most of these societies are still thinking and feeling within the boundaries of the pre-classical world. Two heterogenic epistemes exist in one mind. Shayegan, in particular, points to a kind of suture in finding a compromise between the two different paradigms; there is always a danger that this process will create empty statements, confusion, and introvert ideologists rather than intellectuals.

© 2007 ZKM


--------------------------------------------------------------------------------

(1) Daryush Shayegan, Le Régard Mutilé. Pays traditionels face à la modernité (Édition de l’Aube, 1996), p. 143.
(2) Shayegan, loc. cit., pp.72–79.