DİNLER, KAPİTALİZM VE SANAT
Giorgio Agamben 20014’deki küresel durumu değerlendiren bir söyleşisinde “Olan biteni anlamak için, Walter Benjamin’in kapitalizmin düz anlamıyla bir din; ne mütarekeyi ne de selameti tanıdığı için şimdiye kadar var olmuş̧ en vahşi, en amansız ve en akıldışı din olduğu biçimindeki fikrini yorumlamak zorundayız. Onun adına daimi bir tapınma hali yürütülüyor; ayini emek ve nesnesi de para olan bir tapınma hali. Tanrı ölmedi, paraya dönüştü” diyor. (1)
Bu oldukça sert yoruma katılsak da katılmasak da, özellikle 20.yy başından günümüze kapitalizm ile hesaplaşma, kapitalizmi irdeleme, eleştirme işlevleriyle öne çıkan sanat üretiminin – ki sanat üretimin din ile derin ilişkisi Prehistorik çağa kadar iniyor- bu dinle (Kapitalizm) hesaplaşabilen en etkin araç olduğunu da varsayabiliriz. Günümüzün dini olarak nitelendirilen Kapitalizm ve siyasal gelişmeleri belirlemesine tanık olduğumuz üç büyük din arasındaki derin karmaşık ilişkilerin aşırı zararlı sonuçlarını yaşarken, sanatın bu sarmal içinde süregelen macerasını göz ardı edemeyiz.
Kapitalizm din ilişkisine işaret eden güncel ve popüler örneklerden birisi Banksy’nin Alış- veriş Çantalarıyla İsa (2005) işi (2) diğeri de Danh Vo’nun (Viyetnam doğumlu, Danimarka’da yaşıyor) büyükannesi Nguyen Thi Ty’a ait 26′′ Phillips televizyon seti, Gorenje çamaşır makinası, Bomann buzdolabı, tahta haç ve kendisine ait bir Casino giriş kartından olan oluşan Büyükanne Totemi (2009) başlıklı yerleştirmesidir.(3) Banksy’nin duvar resmi Nick Stern tarafından üç boyutlu olarak yeniden üretilmiştir.(4)
Günümüz sanat üretimini, Modernizmden gelen bütün gösterge ve verileriyle, bilim ve teknolojinin olanakları ve disiplinler-arası kesişmelerle gerçeği yeniden üretmek yoluyla gerçeğe ulaşmaya yönelik olarak tanımlayabiliriz. Bu yalnız 21.yy’da küresel bağlamda kabul gören kültürel-toplumsal-siyasal-ekonomik gerçekler için değil, siyasal ve ekonomik ideolojiler tarafından geri dönüşü olmayan biçimde yönlendirilmiş kitlelerin uzak durduğu, bilincine varmak istemediği güç hazmedilir ötekileştirilmiş gerçekler için de geçerli. Hakikat- sonrası(Post-truth) dönemi yaşadığımız ileri sürülürken; gerçeğe (hakikate) ulaşma ya da aslında “yalan” dönemi anlamına gelen Hakikat-sonrasına karşı direnmek için sanat yapıtları devreye girecek mi, sorusu da gündeme geliyor.
Yaşadığımız coğrafyadaki siyasal, ekonomik, kültürel olumsuzlukların temelinde de Kapitalizm, Neo-kapitalizm ve İslam arasında onulmaz gibi görünen bir çatışkı da yaşanıyor. Ve aynı coğrafyada geleneksel sanat yanında 20.yy kültür emperyalizminin yarattığı yüz yıllık bir birikim olan Modern, Post-modern sanat üretimi de var. Dahası 1990’lardan başlayarak İslam ülkelerinde muhalif ve siyasal-toplumsal eleştiri içerikli çağdaş sanat üretimi olduğu (2) keşfedildi ve özellikle İslam ülkelerinden mültecilerin yerleşik olduğu AB ülkelerinde sergilerle kitlelerin ilgisine sunuldu. Öte yandan AB ve ABD’de yaşayan İslam kökenli sürgün, mülteci ya da göçmen sanatçılar (genellikle 2.ve 3.kuşak) ana akım sanat kurumlarında temsil edildiler. Bu süreçte şu sorular da soruldu: İnsan tasvirinin ve din açısından yasaklı konuların benimsenmediği ya da yasak olduğu İslam dini ile insanın düşünsel ve tinsel dünyasını irdeleyen Modernizm kökenli sanat üretimi biçimleri nasıl bağdaşıyor? AB ve ABD ülkelerinde yaşayan İslam kökenli sanatçıların üretimi ne denli özgündür ve özgürdür? İslam kültürünü ne ölçüde temsil ediyorlar? Özellikle göçmen sanatçıların yapıtları ve grup sergileri ve sanatçıların sunulmasında Avrupa-merkezci bakışı besleyen bir yön var mıdır? Özellikle içinden geçmekte olduğumuz İslamofobi sürecinde bu sunum ve sergiler devam edebilecek mi?(3)
Öte yandan şu sorular da gündemi işgal ediyor: Köktenci İslam toplulukları, suret yasağı bağlamında bu coğrafyadaki binlerce yıllık tarihsel mirası yok ederken, Avrupa-merkezci ya da kolonyalist bir etkinin sonucu olan 150 yıllık bir Modern, Post-Modern ve İlişkisel Estetik üretimleri nasıl korunacak? Örneğin Duygu Durgun’un “Sanatçının Sığınmacı Olarak Hikayesi” başlıklı güncel araştırması (5), çağdaş sanatın şimdilik Suriye’de barınamayacağını gösteriyor.
Bu sorular önümüzdeki dönemde de küresel eleştirel sanat gündeminde yer alacak; bu yazıda soruların arkasındaki toplumsal-kültürel-psikolojik gerçeklere doğru kısa bir yolculuk öneriyorum.
Müslüman kitlelerin dünyaya bakışındaki dinsel bakış açısı (6), 20.yy Modernizmi ve ideolojilerinin, Küreselleşmenin gerçekleştirdiği değişimlere karşın değişmeyen bir kalıntı olarak alttan alta sürüp gidiyorsa, bireysel ve kültürel özgürlüğü, farklılığı ve zihinsel açılımları öneren ve teşvik eden yaratıcılık kabul görür mü? İslam dininin temelde gerçeği kavramak ve açıklamak için değil, örtmek için doğduğu ileri sürülüyor (7). Modernizm ve Post- Modernizm’deki gerçekliği irdeleme, hakikatleri yansıtma gibi özelliklere ve günümüzdeki İlişkisel Estetikte de Krizli bir küreselleşmenin ardından üreyen Hakikat-Sonrası duruma yanıt verme işlevine bakarsak, “bunları bilgi sahasının dışına ya da dibine iten atadan kalma dirençler arasındaki gerilimlerin bilinçte birtakım çatlamalara yol açması zorunludur” (8) düşüncesi geçerli midir? İslam ülkelerinde Modern sanatın olmazsa olmaz kuralı olan Ütopyacılık ve Öncülük, Post-modernizm’in öngördüğü kutsallığın melezleştirilmesi, farklılıkların yüceltilmesini öngören yaratıcılığın ürettiği yapıtlar nasıl algılanabildi ve nasıl kabul edildi? Yaratıcılık bu tür geniş kitlenin geleneksel bilincini hedef alan somut bir üretimle sonuçlandığında ortaya çıkan imgeler, nesneler, sesler, görüngüler birikimi, siyasal ve dinsel dogmalarla sınırları çizilmiş bir dünyanın içinde ya da yanında nasıl var olabildi? Bu
Bu sorular önümüzdeki dönemde de küresel eleştirel sanat gündeminde yer alacak; bu yazıda soruların arkasındaki toplumsal-kültürel-psikolojik gerçeklere doğru kısa bir yolculuk öneriyorum.
Müslüman kitlelerin dünyaya bakışındaki dinsel bakış açısı (6), 20.yy Modernizmi ve ideolojilerinin, Küreselleşmenin gerçekleştirdiği değişimlere karşın değişmeyen bir kalıntı olarak alttan alta sürüp gidiyorsa, bireysel ve kültürel özgürlüğü, farklılığı ve zihinsel açılımları öneren ve teşvik eden yaratıcılık kabul görür mü? İslam dininin temelde gerçeği kavramak ve açıklamak için değil, örtmek için doğduğu ileri sürülüyor (7). Modernizm ve Post- Modernizm’deki gerçekliği irdeleme, hakikatleri yansıtma gibi özelliklere ve günümüzdeki İlişkisel Estetikte de Krizli bir küreselleşmenin ardından üreyen Hakikat-Sonrası duruma yanıt verme işlevine bakarsak, “bunları bilgi sahasının dışına ya da dibine iten atadan kalma dirençler arasındaki gerilimlerin bilinçte birtakım çatlamalara yol açması zorunludur” (8) düşüncesi geçerli midir? İslam ülkelerinde Modern sanatın olmazsa olmaz kuralı olan Ütopyacılık ve Öncülük, Post-modernizm’in öngördüğü kutsallığın melezleştirilmesi, farklılıkların yüceltilmesini öngören yaratıcılığın ürettiği yapıtlar nasıl algılanabildi ve nasıl kabul edildi? Yaratıcılık bu tür geniş kitlenin geleneksel bilincini hedef alan somut bir üretimle sonuçlandığında ortaya çıkan imgeler, nesneler, sesler, görüngüler birikimi, siyasal ve dinsel dogmalarla sınırları çizilmiş bir dünyanın içinde ya da yanında nasıl var olabildi? Bu
sorular Müslüman toplumlarda hala ortaya atılıyor ve yanıt arıyor. Üretim bazı ülkelerde sürüyor ve bir biçimde var oluyor, bazı ülkelerde de yasaklanıyor. Bu yasaklardan ve sansürden etkilenmemek için bu ülkelerde yaşayan sanatçılar ya oto-sansüre kayıyor, ya dekoratif yönü ağır işler üretiyor, ya da özgür ifadenin geçerli olduğu ülkelere gidiyor.
Bu gerilim içinde Rollo May’dan olumlu bir yanıt var. Dünyanın sınırları ayakların altından kayar ve yiten sanrının yerini yeni bir biçim alıp almayacağını ya da bu kaostan yeni bir düzen yaratıp yaratmayacağını görmek için beklerken (9), söz konusu dogmalara karşın üretilen yapıtların oluşturduğu imgeler ve nesneler birikimi , yaşamı yeniden değerlendirmeyi ve ona yeni biçimler vermeyi öneriyor. Bu önermeler, İslam ülkelerinde de binlerce yıldır geleneksel biçimleriyle, yüz yıldır da modern biçimleriyle, resim, fotoğraf, heykel, üçboyutlu yapıtlar yoluyla bunları kabul etmeyi reddeden ya da etmekte geciken kitlelerin de bilinçaltına yerleşti. Ataların bıraktığı mirasla dünyanın bugünkü hali arasındaki kopukluğun (10) yarattığı yara için bir sağaltma önerisidir bu üretim ve insanın kendini, zihnini koruma itkisi bu sağaltmayı yadsıyamadığı için, sanat her durumda varlığını koruyabiliyor.
Shayegan’ın yarı felçli dediği bakış (11), Osmanlı’nın Batılılaşma, Türkiye’nin Modernizm programıyla sağaltılma sürecine girdi. Türkiye nüfusunun günümüz siyasal, ekonomik, kültürel koşulları bağlamında, Modern, Post-modern ve İlişkisel Estetik yaratıcılığının ürünlerinin oluşturduğu birikimin bu bakışı hangi ölçüde etkilediğini akademik ve bağımsız sanat eleştirisi ve söylemleri her zaman sorguladı ve sorgulamayı sürdürüyor. 1980’lerde devlet destekli ve denetimli Modern sanat ve kültür sisteminin iflasından sonra AB’de ya da ABD’deki modellerin karışımından oluşan melez bir sistem yapıt üretimini kabaca ancak üç büyük kentte kitleyle buluşturuyor. Çağdaş sanat üretiminin, günümüz Türkiye’sinin köy ve kasaba kültürü ile bağdaştığını söylemek zor. Çağdaş sanat ancak yaygınlaştırma ve eğitme sistemlerinin işlerliği ölçüsünde özel bir alan olmaktan çıkabiliyor. Bu özel alanla yerel ve yaygın alan olan el ürünü nesneler arasında kalan bir boş alan, Kapitalizmin, dinle uyuşarak ya da çatışarak Gösteri Toplumu’na dönüştürdüğü toplum için popüler ve sığ tüketime yönelik yaratıcılık biçimleriyle dolduruluyor. Yarı felçli bakış da işte bu sorunlu alanda sanat sandığı üretimle ifadesini buluyor. Bu aynı zamanda el ürünü nesne ile sanayi ürünü nesne arasında da kalan muazzam çarpıklık alanıdır. (12) El ürünü nesne, kendini karikatürleştiren bir modernlikle garip bir şekilde bütünleşirken, kendini yaratan dünyaya ters düşmeye başlar; sanayi ürünü nesne ise, kendi alt-gerçekliğine indirgenmiş bir Gelenek’in yaygın çerçevesinden gelen kalın bir hayat tabakası sayesinde biçim değiştirmektedir (13). Bu çarpık alanda kuşkusuz siyasallaşmış dinin dayattığı kültür de, yine Kapitalizmin yarattığı reklam, tanıtım, tüketim sistemlerinin öngördüğü biçimde yer alıyor. Bu karışım, bu zihinsel, imgesel, nesnel çarpıklıklar, genel geçer bütün estetik kuralları sollayarak bir türden üçüncül biçimler üretir.
Bu gerilim içinde Rollo May’dan olumlu bir yanıt var. Dünyanın sınırları ayakların altından kayar ve yiten sanrının yerini yeni bir biçim alıp almayacağını ya da bu kaostan yeni bir düzen yaratıp yaratmayacağını görmek için beklerken (9), söz konusu dogmalara karşın üretilen yapıtların oluşturduğu imgeler ve nesneler birikimi , yaşamı yeniden değerlendirmeyi ve ona yeni biçimler vermeyi öneriyor. Bu önermeler, İslam ülkelerinde de binlerce yıldır geleneksel biçimleriyle, yüz yıldır da modern biçimleriyle, resim, fotoğraf, heykel, üçboyutlu yapıtlar yoluyla bunları kabul etmeyi reddeden ya da etmekte geciken kitlelerin de bilinçaltına yerleşti. Ataların bıraktığı mirasla dünyanın bugünkü hali arasındaki kopukluğun (10) yarattığı yara için bir sağaltma önerisidir bu üretim ve insanın kendini, zihnini koruma itkisi bu sağaltmayı yadsıyamadığı için, sanat her durumda varlığını koruyabiliyor.
Shayegan’ın yarı felçli dediği bakış (11), Osmanlı’nın Batılılaşma, Türkiye’nin Modernizm programıyla sağaltılma sürecine girdi. Türkiye nüfusunun günümüz siyasal, ekonomik, kültürel koşulları bağlamında, Modern, Post-modern ve İlişkisel Estetik yaratıcılığının ürünlerinin oluşturduğu birikimin bu bakışı hangi ölçüde etkilediğini akademik ve bağımsız sanat eleştirisi ve söylemleri her zaman sorguladı ve sorgulamayı sürdürüyor. 1980’lerde devlet destekli ve denetimli Modern sanat ve kültür sisteminin iflasından sonra AB’de ya da ABD’deki modellerin karışımından oluşan melez bir sistem yapıt üretimini kabaca ancak üç büyük kentte kitleyle buluşturuyor. Çağdaş sanat üretiminin, günümüz Türkiye’sinin köy ve kasaba kültürü ile bağdaştığını söylemek zor. Çağdaş sanat ancak yaygınlaştırma ve eğitme sistemlerinin işlerliği ölçüsünde özel bir alan olmaktan çıkabiliyor. Bu özel alanla yerel ve yaygın alan olan el ürünü nesneler arasında kalan bir boş alan, Kapitalizmin, dinle uyuşarak ya da çatışarak Gösteri Toplumu’na dönüştürdüğü toplum için popüler ve sığ tüketime yönelik yaratıcılık biçimleriyle dolduruluyor. Yarı felçli bakış da işte bu sorunlu alanda sanat sandığı üretimle ifadesini buluyor. Bu aynı zamanda el ürünü nesne ile sanayi ürünü nesne arasında da kalan muazzam çarpıklık alanıdır. (12) El ürünü nesne, kendini karikatürleştiren bir modernlikle garip bir şekilde bütünleşirken, kendini yaratan dünyaya ters düşmeye başlar; sanayi ürünü nesne ise, kendi alt-gerçekliğine indirgenmiş bir Gelenek’in yaygın çerçevesinden gelen kalın bir hayat tabakası sayesinde biçim değiştirmektedir (13). Bu çarpık alanda kuşkusuz siyasallaşmış dinin dayattığı kültür de, yine Kapitalizmin yarattığı reklam, tanıtım, tüketim sistemlerinin öngördüğü biçimde yer alıyor. Bu karışım, bu zihinsel, imgesel, nesnel çarpıklıklar, genel geçer bütün estetik kuralları sollayarak bir türden üçüncül biçimler üretir.
Bu çarpıklıklar alanı içinde yadsınamayacak etkenlerden birisi de kuşkusuz, gerçek sanatın söylem, kavram ve biçimlerini açıkça çalıp, kendi gerçekliği için malzeme yapan medya dünyasıdır. Marshall Mc Luhan’ın 1960’larda söyledikleri birer birer gerçekleşti; bireysel ve toplumsal yaşam medyaya bağımlı duruma gelirken, söz konusu çarpık imgelem dünyası kendi içinde katlanarak ürüyor. Bu alanın dışında üretilen ve bu alanın zararlarına karşı düşünsel-görsel bir üretim olan İlişkisel Estetik yapıtlarının işlevini kavramış bir toplum olmak, içinden geçtiğimiz zor dönemde yadsınamaz bir ayrıcalıktır. Söz konusu üretimin, özellikle, İslam’ın gerçek öğretisini yadsıyan siyasallaşmış İslam’ın hüküm sürdüğü ve kadim kültür mirasının yıkıldığı bir coğrafyada var olduğu da yadsınamaz durumdur.
Günümüzdeki bu İslam öğretisi ve çağdaş sanat arasında bazı ülkelerdeki çatışkının temelinde İslam dininde köktenci bir tasvir yasağı olup olmadığı sorusu yatıyor. Tasvir yasağını başta Oleg Grabar olmak üzere birçok sanat tarihçisi inceledi. Şenay Özgür’ün 2007 tarihli “Oleg Grabar ve İslam Sanatı” doktora tezi, İslam’da tasvir yasağı konusuna ayrıntılı bir açıklık getiriyor. Tezdeki şu düşünceleri burada paylaşarak bu çatışkı üstünde düşünmeyi sürdürebiliriz: Örneğin, Hz.Peygamberin asıl karşı olduğu şeyin Yaratıcının yerine geçebilecek ve put olarak düşünülebilecek tarzda tasvirlere yönelik olduğu açıkça anlaşılmaktadır (14). Bu tasvir yasağının göreceliğini işaret ediyor ve yasağın dışındaki tasvirlerin, örneğin minyatürler ve halk resimlerin neden yapılabildiğini ve tüm İslam ülkelerinde Modernizm’den günümüze (resimden videoya) insanın bütün yönleriyle, kimlikleriyle betimlenebildiğini açıklıyor.
Terry Allen de Oleg Grabar gibi Bizans ikonaklazmı ile İslam davranışının farklı olduğunu düşünerek, İslamiyet’in bu tutumuna ikonaklazmı yerine olgu, tasvirlerin reddi yerine detasviri kullanmama anlamına gelen anikonizm terimini kullanmayı tercih etmektedir (15) saptaması da İslam’daki tasvir yasağının Ortodoks İkona kırıcılığı gibi tasviri tümden yok etme değil, anikonizm gibi, tasvire karşı isteksiz olma durumunu açıklıyor. Grabar tasvir yasağının, yalnız dogmatik bir din kuralı olamadığını, aynı zamanda felsefi, antropolojik sebeplerin yanı sıra toplumların değişim ve gelişim dinamikleri sonucunda ortaya çıkmış̧ olan sosyolojik, psikolojik, teknolojik ve ekonomik sebeplerle de açıklanması gerektiğinisöylüyor (16). Günümüzde din bir biçimde sanata müdahale ediyorsa bu yorum çok geçerli.
Nitekim, Osmanlı’da yabancı ressamların yaptığı padişah portrelerini, minyatürleri ve halk resimlerini konunun dışında bırakırsak tasvire karşı isteksizliğin epistemolojik kırılma noktası II.Mahmut’un portresini devlet dairelerinin duvarlarına astırmasıdır. Bunun tepki gördüğü de bilinmektedir. 1882’de Sanayi-I Nefise’nin kurulmasıyla tasvir kurumlaşmış ve Batılılaşma projesinin en önemli epistemolojik aracı olmuştur. Bu da Grabar’ın toplumların değişim ve gelişim dinamikleri neticesinde ortaya çıkmış̧ olan sosyolojik, psikolojik, teknolojik ve ekonomik sebeplerle de açıklanması teorisini tasvir yasağının ortadan kalkması açısından destekliyor.
Günümüzdeki bu İslam öğretisi ve çağdaş sanat arasında bazı ülkelerdeki çatışkının temelinde İslam dininde köktenci bir tasvir yasağı olup olmadığı sorusu yatıyor. Tasvir yasağını başta Oleg Grabar olmak üzere birçok sanat tarihçisi inceledi. Şenay Özgür’ün 2007 tarihli “Oleg Grabar ve İslam Sanatı” doktora tezi, İslam’da tasvir yasağı konusuna ayrıntılı bir açıklık getiriyor. Tezdeki şu düşünceleri burada paylaşarak bu çatışkı üstünde düşünmeyi sürdürebiliriz: Örneğin, Hz.Peygamberin asıl karşı olduğu şeyin Yaratıcının yerine geçebilecek ve put olarak düşünülebilecek tarzda tasvirlere yönelik olduğu açıkça anlaşılmaktadır (14). Bu tasvir yasağının göreceliğini işaret ediyor ve yasağın dışındaki tasvirlerin, örneğin minyatürler ve halk resimlerin neden yapılabildiğini ve tüm İslam ülkelerinde Modernizm’den günümüze (resimden videoya) insanın bütün yönleriyle, kimlikleriyle betimlenebildiğini açıklıyor.
Terry Allen de Oleg Grabar gibi Bizans ikonaklazmı ile İslam davranışının farklı olduğunu düşünerek, İslamiyet’in bu tutumuna ikonaklazmı yerine olgu, tasvirlerin reddi yerine detasviri kullanmama anlamına gelen anikonizm terimini kullanmayı tercih etmektedir (15) saptaması da İslam’daki tasvir yasağının Ortodoks İkona kırıcılığı gibi tasviri tümden yok etme değil, anikonizm gibi, tasvire karşı isteksiz olma durumunu açıklıyor. Grabar tasvir yasağının, yalnız dogmatik bir din kuralı olamadığını, aynı zamanda felsefi, antropolojik sebeplerin yanı sıra toplumların değişim ve gelişim dinamikleri sonucunda ortaya çıkmış̧ olan sosyolojik, psikolojik, teknolojik ve ekonomik sebeplerle de açıklanması gerektiğinisöylüyor (16). Günümüzde din bir biçimde sanata müdahale ediyorsa bu yorum çok geçerli.
Nitekim, Osmanlı’da yabancı ressamların yaptığı padişah portrelerini, minyatürleri ve halk resimlerini konunun dışında bırakırsak tasvire karşı isteksizliğin epistemolojik kırılma noktası II.Mahmut’un portresini devlet dairelerinin duvarlarına astırmasıdır. Bunun tepki gördüğü de bilinmektedir. 1882’de Sanayi-I Nefise’nin kurulmasıyla tasvir kurumlaşmış ve Batılılaşma projesinin en önemli epistemolojik aracı olmuştur. Bu da Grabar’ın toplumların değişim ve gelişim dinamikleri neticesinde ortaya çıkmış̧ olan sosyolojik, psikolojik, teknolojik ve ekonomik sebeplerle de açıklanması teorisini tasvir yasağının ortadan kalkması açısından destekliyor.
Genelde küresel bağlamda din ile ilişki kuran Modern, Post-modern ve günümüz üretimlerine bakıldığında imgelerin gövde üstünden yorumlar içerdiğini; daha doğrusu gövdenin fiziksel, cinsel gerçekleriyle, toplumsal alanda bu gerçeklerle din kurallarının doğurduğu çatışkılara ilişkin olduğu görülüyor.
Türkiye, çağdaş sanat ortamında gövdeye ilişkin üretimler, 70’li yılların ortasından sonra 80’lerin sonuna kadar Toplumsal Gerçekçi ve Düşsel Gerçekçi çizgide ya da toplumsal bilinçaltını inceleyen, irdeleyen bir yaklaşımla örneğin Mehmet Güleryüz, Alaaddin Aksoy, Komet ve Ömer Uluç’un resimlerindeki insan figürlerinde izleniyor. Bu figürler, her ne kadar gövdeye ilişkin gerçekleri doğrudan irdelemiyor, toplumsal ve bireysel gerçekleri alegorik olarak anlatıyorsa da, figürlerin güzel olanı değil de tekinsiz, itici, ürkütücü olanı göstermesi, o zamana değin sanatta görülmemiş bir değişimdi. Bundan öte, gövdeler, toplumun bunalımlarını, sorunlarını, gizli gerçeklerini temsil ediyordu. Bu resimlerin toplumu ne denli etkilediği, hala yanıtlanmamış bir sorudur; yapıldıkları dönemde bu resimlerin geniş kitlelere ulaşması olanaksızdı, yapılan sergiler ve yayınlar yeterli değildi. Aradan 25 yıl geçmesine karşın, bu resimlerin, büyük kitlenin imgelemini, algısını, anlayışını değiştirip değiştiremediğini kanıtlayacak, önemini vurgulayacak bir toplu serginin de gerçekleşemediğini söyleyebiliriz. Koleksiyonlarda ve sanatçılardaki bu yapıtların toplumla uyarıcı dahası tedirgin edici sergilerde buluşamaması bir sorundur. Dolayısıyla, toplumun bu resimleri kabul edip etmediği konusunda kesin bir şey söylenemez. Bu resimler bugün, o dönemdeki anlamları vurgulanarak gösterilecek olsa bile artık bir etki ya da tepki ölçülemez; çünkü toplumun imgelemi de başkalaşmıştır. Daha sonraki dönemde, 80’li yıllarda Yeni Gerçekçilik kapsamında üretilen resimlerdeki gövde görüntüleri, toplumsal gerçekçilikten uzaklaşıp insanın iç dünyasının dışavurumuna yönelmiştir; Mithat Şen’in resimleri ruhun alegorisi olarak soyutlaşmış gövdeyi yansıtırken, Murat Morova kendi portreleriyle heterojen bir din yelpazesini görsel malzemesini bireştiriyordu. Bu resimler bir önceki döneme göre tanıtım ve sunum olanakları genişlediği için daha geniş bir kitleye ulaştı. Bu üretim tabuları köktenci bir biçimde yıkmaya odaklanmıyordu; bilinçli olmasa da sınırları aşmama, sert tepkilere neden olmama gibi bir özdenetim söz konusuydu. Bir sonraki kuşak, 90’lı yılların sonunda, söylem ve kavramlarını gövde çevresinde döndürüp dolaştırırken, sınırları hafif hafif zorlayıp, gösterilmemesi gerekeni göstermeye çalıştı. Daha açık ve korkusuz işler özellikle kadın sanatçılar tarafından 90’lı yıllarda üretilmeye başladı: Esra Ersen’in hastanelerden topladığı göbek bağlarından oluşturduğu enstalasyonu, Şükran Moral’ın 5.İstanbul Bienali’nde gösterdiği genelev ve hamam performansları videoları ve jinekoloji koltuğunda yaptığı canlı performans, Canan Şenol’un çıplak olarak yaptığı performansın baskılarını bir enstalasyonda göstermesi, Şener Özmen’in Süpermen’i, Taner Ceylan’ın The Man of Sorrows’u (Acıların Adamı) çekingenlik, ürkeklik ve oto-sansürden kopuşun şaşırtıcı örnekleridir.
Türkiye, çağdaş sanat ortamında gövdeye ilişkin üretimler, 70’li yılların ortasından sonra 80’lerin sonuna kadar Toplumsal Gerçekçi ve Düşsel Gerçekçi çizgide ya da toplumsal bilinçaltını inceleyen, irdeleyen bir yaklaşımla örneğin Mehmet Güleryüz, Alaaddin Aksoy, Komet ve Ömer Uluç’un resimlerindeki insan figürlerinde izleniyor. Bu figürler, her ne kadar gövdeye ilişkin gerçekleri doğrudan irdelemiyor, toplumsal ve bireysel gerçekleri alegorik olarak anlatıyorsa da, figürlerin güzel olanı değil de tekinsiz, itici, ürkütücü olanı göstermesi, o zamana değin sanatta görülmemiş bir değişimdi. Bundan öte, gövdeler, toplumun bunalımlarını, sorunlarını, gizli gerçeklerini temsil ediyordu. Bu resimlerin toplumu ne denli etkilediği, hala yanıtlanmamış bir sorudur; yapıldıkları dönemde bu resimlerin geniş kitlelere ulaşması olanaksızdı, yapılan sergiler ve yayınlar yeterli değildi. Aradan 25 yıl geçmesine karşın, bu resimlerin, büyük kitlenin imgelemini, algısını, anlayışını değiştirip değiştiremediğini kanıtlayacak, önemini vurgulayacak bir toplu serginin de gerçekleşemediğini söyleyebiliriz. Koleksiyonlarda ve sanatçılardaki bu yapıtların toplumla uyarıcı dahası tedirgin edici sergilerde buluşamaması bir sorundur. Dolayısıyla, toplumun bu resimleri kabul edip etmediği konusunda kesin bir şey söylenemez. Bu resimler bugün, o dönemdeki anlamları vurgulanarak gösterilecek olsa bile artık bir etki ya da tepki ölçülemez; çünkü toplumun imgelemi de başkalaşmıştır. Daha sonraki dönemde, 80’li yıllarda Yeni Gerçekçilik kapsamında üretilen resimlerdeki gövde görüntüleri, toplumsal gerçekçilikten uzaklaşıp insanın iç dünyasının dışavurumuna yönelmiştir; Mithat Şen’in resimleri ruhun alegorisi olarak soyutlaşmış gövdeyi yansıtırken, Murat Morova kendi portreleriyle heterojen bir din yelpazesini görsel malzemesini bireştiriyordu. Bu resimler bir önceki döneme göre tanıtım ve sunum olanakları genişlediği için daha geniş bir kitleye ulaştı. Bu üretim tabuları köktenci bir biçimde yıkmaya odaklanmıyordu; bilinçli olmasa da sınırları aşmama, sert tepkilere neden olmama gibi bir özdenetim söz konusuydu. Bir sonraki kuşak, 90’lı yılların sonunda, söylem ve kavramlarını gövde çevresinde döndürüp dolaştırırken, sınırları hafif hafif zorlayıp, gösterilmemesi gerekeni göstermeye çalıştı. Daha açık ve korkusuz işler özellikle kadın sanatçılar tarafından 90’lı yıllarda üretilmeye başladı: Esra Ersen’in hastanelerden topladığı göbek bağlarından oluşturduğu enstalasyonu, Şükran Moral’ın 5.İstanbul Bienali’nde gösterdiği genelev ve hamam performansları videoları ve jinekoloji koltuğunda yaptığı canlı performans, Canan Şenol’un çıplak olarak yaptığı performansın baskılarını bir enstalasyonda göstermesi, Şener Özmen’in Süpermen’i, Taner Ceylan’ın The Man of Sorrows’u (Acıların Adamı) çekingenlik, ürkeklik ve oto-sansürden kopuşun şaşırtıcı örnekleridir.
Hristiyan dünyasında da iki kanaldan gelen etkiler, gövde metaforlarının oluşmasına neden olmuştur. Birincisi ben ve öteki arasındaki sınırların belirsizleşmesi, ki bu büyük ölçüde ruhçözüm kuramlarında (Freud ve Lacan) temellenir. İkincisi de ruh ve gövde ikileminin toplumsal alanda kurduğu tabuların irdelenmesiyle bağlantılıdır. Başlangıcı Marcel Duchamp‘ın Pissoir’ıdır. 1960‘larda Claes Oldenburg‘un yumuşak heykelleri, Lucas Samarras ve Paul Thek‘in yerleştirmeleri gövdenin sorgulanmasıyla ilintilidir. 1970‘lerde feminist bilincin uyanmasıyla kadına ilişkin tabuların çiğnenmesinin en ilginç örnekleri Yayoi Kusama, Lynda Benglis, Eva Hesse ve Louise Bourgeois‘nın yapıtlarında izlenir. 1980‘lerde üretilen fotograflar, enstalasyonlar ve heykeller gerçeküstücülüğün gerilimli güzelliğini, minimalizmin görüngüsel ve tiyatrovari yönünü kullanır. Bu özellikleri görmek için, Cindy Sherman, Kiki Smith, Andres Serrano, Robert Mappelthorp, Mike Kelley, Robert Gober gibi sanatçıların yapıtlarına bakmak gerekir. Hristiyanlık açısından bu, İsa imgelerinin varlığı bağlamında yadsınacak bir durum değil, nitekim Andres Serrano’nun Piss Christ (Sidik İsa), Kendell Geers’in Jesus Fucking Christ (İsa Aşkına), Adel Abdessemed’in Who’s afraid of the big bad wolf (Büyük kötü kurttan kim korkar), Wim Delvoye’nin
Bu, en gösterilmeyeni gösteren, sınır tanımayan, içsel olan her şeyi dışsallaştıran, cinselliğin toplumda sapkınlık olarak görünen her yönünü sorgulamaya alan, gövdenin dışarıya attığı her şeyi (sümük, kusmuk, sperm, dışkı gibi) görüntüleyen örnekler, görüldüğü gibi, genellikle ABD‘dendir. Avrupa‘lı sanatçılar, gövde metaforları konusunda daha tutucu bir tavır içindedir ve mühürlü göndermelerle konuya eğilirler. Shayegan bu farkı çok iyi açıklıyor (17) veAmerikalı sanatçı fikirlerden yola çıkıp gerçeklik üreterek kolektif çılgınlığını iyi kötü gerçekleştirirken, Avrupalı gerçekliği fikirlere dönüştürür ve nostaljik ütopyasını kurar, diyor.
Günümüz sanatının ödünsüz örnekleri, gövdeye ilişkin tüm tabuların yıkılmasını, adlandırılmayan, örtülen ne varsa ortaya çıkarılmasını amaçlıyor; İslam ülkelerinde erkek gövdesi açısından bu büyük bir sorun yaratmayabilir, ama tesettür kuralının geçerli olduğu coğrafyada kadın gövdesi açısından bu büyük bir sorun. Tam da bu nedenle İslam ülkelerinden AB ve ABD’ye göçmüş kadın sanatçılar 90’lı yıllardan başlayarak, bunu sorguladılar ve tesettürlü kadın imgelerini ürettiler. Shirin Neshat’ın Unveiling (Tesettürsüz) (1993) ve Women of Allah (Allahın Kadınları) (1993–97) fotoğrafik dizileri, tesettür üstüne yapılmış ilk işler olarak adlandırılıyor. Iraklı Jananne Al-Ani’nin fotoğraf dizisi (1996-97), İranlı Ghazel’in, Me (Ben), (1997-98), İranlı Shadafarin Ghadirian’ın, Qajar, fotoğraf dizileri (1998), Cezayir-Fransa kökenli Zinep Sedira’nın, Silent Sight (Sessiz Bakış) videosu (2000) ve Virgin Mary (Bakire Meryem) 3lü fotoğrafı (2000), Marakeşli Majda Khattari’nin, Suffering of Tchadiri (Çador Çilesi) fotoğrafı (2001) bu başlangıçların örnekleridir. Tesettür konusu Türkiye dışında yaşayan sanatçılardan Nezaket Ekici ve Nilbar Güreş’in performans fotoğraf ve video belgelerinde izlenebilir. Bu yapıtlar sergilendikleri toplumların kimliklerine ve bakış açılarına göre olumlu olumsuz tepki gördü.
Bu yazı sığmayacak kadar yoğun bir üretime bakılırsa, kapitalizm, dinler ve siyaset arasındaki ilişkiler ve çatışkılar sürdükçe, günümüz sanat üretimi bu alandaki etkinliğini ve müdahalelerini sürdürecek. Görünen o ki, bu kargaşa alanında ortaya çıkan ve medya ve sanal ortam teknikleriyle iyice ele geçirilmez olan hakikati çeşitli çıkarlar doğrultusunda bir algı yaratma aracı olarak kullananların iktidar olduğu, dinlerin ifade özgürlüğünü kısıtladığı ortamlarda İlişkisel Sanat üretiminin işlevini önemsemek gerekiyor. Özellikle de sanat üretiminin sorgulama, irdeleme, eleştirme gücünün Hakikat-sonrasının yarattığı şifreleri çözebileceğine inanmak ve bu üretimi desteklemek gerekiyor.
Beral Madra, Şubat 2017
1.http://ayrintidergi.com.tr/tanri-olmedi-paraya-donustu-giorgio-agamben-ile-soylesi/ 2. http://www.blogs.buprojects.uk/2015-2016/rachelrichardson/2015/11/16/banksys- consumer-jesus-2004/
3.http://cdn.artobserved.com/2015/05/DanhVo-Oma-Totem- 2009_Puntadelladogana_SK29.jpg
4. http://www.telegraph.co.uk/culture/culturepicturegalleries/9300043/Real-life- Banksy-Nick-Stern-uses-models-to-recreate-the-artists-famous- works.html?frame=2234182
5.DuyguDurgun,https://medium.com/@zgrduygu/sanatçının-sığınmacı-olarak-hikâyesi- c7504e81c419#.93xcdaee4
6. Daryush Shayegan, „Yaralı Bilinç“, Çev. Haldun Bayrı, Metis Yayınları, 1991, 1997, s.11
Beral Madra, Şubat 2017
1.http://ayrintidergi.com.tr/tanri-olmedi-paraya-donustu-giorgio-agamben-ile-soylesi/ 2. http://www.blogs.buprojects.uk/2015-2016/rachelrichardson/2015/11/16/banksys- consumer-jesus-2004/
3.http://cdn.artobserved.com/2015/05/DanhVo-Oma-Totem- 2009_Puntadelladogana_SK29.jpg
4. http://www.telegraph.co.uk/culture/culturepicturegalleries/9300043/Real-life- Banksy-Nick-Stern-uses-models-to-recreate-the-artists-famous- works.html?frame=2234182
5.DuyguDurgun,https://medium.com/@zgrduygu/sanatçının-sığınmacı-olarak-hikâyesi- c7504e81c419#.93xcdaee4
6. Daryush Shayegan, „Yaralı Bilinç“, Çev. Haldun Bayrı, Metis Yayınları, 1991, 1997, s.11
7. Shayegan, s.11
8. Shayegan, s.11
9. Rollo May, „Yaratma Cesareti“, Çev. Alper Oysal, Metis yayınları, 1994, s.127
10. Shayegan, s.15
11. Shayegan, s.151
12. Shayegen, s.118
13. Shayegan, s.118
14.ŞenayÖzgür, Oleg Grabar ve İslam Sanatı (doktora tezi)http://acikerisim.deu.edu.tr/xmlui/bitstream/handle/12345/12328/215743.pdf?sequen ce=1&isAllowed=y , s.51
15.Özgür,s. 54
16. Özgür, s.53
17. Shayegan, s 115
8. Shayegan, s.11
9. Rollo May, „Yaratma Cesareti“, Çev. Alper Oysal, Metis yayınları, 1994, s.127
10. Shayegan, s.15
11. Shayegan, s.151
12. Shayegen, s.118
13. Shayegan, s.118
14.ŞenayÖzgür, Oleg Grabar ve İslam Sanatı (doktora tezi)http://acikerisim.deu.edu.tr/xmlui/bitstream/handle/12345/12328/215743.pdf?sequen ce=1&isAllowed=y , s.51
15.Özgür,s. 54
16. Özgür, s.53
17. Shayegan, s 115
