sanat dünyasından "türban" sorununa tasarımlar/designs from the art world for the problem of "veil"

olası türban örnekleri 2001'de venedik bienali türkiye pavyonunda uluslararası izleyicisini beğenisine sunulmuştu.

serminsherif, scarlet scarf, 2001, performance photography,
49th venice biennale the pavilion of turkey


sanya ivekovic, performance video 3'40", 1982
sanja ivekovic is invited to the 10th istanbul biennale

10.İstanbul Bienali’nin sanatçı listesi sistemdeki son eğilimlerine uygun olarak bienalden üç hafta önce açıklandı; böylece hem heyecan yaratılıyor hem de olası polemikler geciktiriliyor. Ne ki, cumhurbaşkanı seçilirken, hükümet kurulurken (yazı yayınlandığında seçilmiş ve kurulmuş olabilir), yazarlar vatandaşlıktan çıkarılırken kimsenin bienal listesi dolayısıyla heyecanlanacak durumu yok.

Liste tanınmış adlardan çok tanınmamış adlarla dolu; özellikle de Çinli adlarla. Türkiye listesi de bienal yönetimi ve çevresi ile ilişkilerini sağlam tutan sanatçılardan oluşuyor; bir iki sürpriz ad dışında…

(bu tümce IKSV'yi rahatsız etti; görgün taner telefon ederek bunun yanlış olduğunu ve basın yoluyla düzelteceğini söyledi. gazete yazılarının özgürlüğü ne kadar, diye sormak gerekiyor!)

Bienalin kente yayılması da mevcut altyapılara bağlı olan zorunlu bir yöntem; küratörlerin büyük bir seçeneği yok bu konuda. Yakın geçmişte tarihsel yarımada, şimdi sanat ve kültürün yoğunlaştığı Beyoğlu kullanıma açık. Bu yıl bienal dışında çok sayıda etkinlik gerçekleşiyor; İstanbul sanat ortamı uluslar arası uzman, galerici, koleksiyoncu kitlesini kaçırmak istemiyor ve hazırlıklarını yaptı, tatlı bir rekabet ortamı oluşacak…

Onuncu yıllar nedense önemlidir. 10.İstanbul Bienali de, bienaller Türkiye kültür ortamına neler getirdi, neleri götürdü açısından masaya konmasını sağlıyor. Nitekim, izleyici bunu İstanbul Modern’de David Elliot ve Roza Martinez’in ortaklaşa düzenledikleri bienal retrospektifinde algılayabilecek ve anlayabilecek. Dışardan iki gözün bu işi üstlenmesi çok yerinde bir iş! Elliot, bu retrospektifi düzenleyerek çağdaş sanat bağlamındaki ağır belleksizlik ve aymazlık sorununa bir neşter vuracak. Örneğin, İstanbul sanat ortamının gedikli yabancı küratörü Rene Block, son dönemde verdiği röportajlarda ve sanırım Hale Tenger katalogu yazısında “ben geldiğimde (1990’ların başında) Türkiye’de çağdaş sanat yoktu”, diyor. Bu retrospektif, bienalin nasıl doğru ve açılımlı bir noktadan başladığını ve o dönemde olgunlaşmaya başlamış bir post-modern üretimi içerdiğini gösterecek. Rene Block da zaten ilk üç bienalin yarattığı yankı dolayısıyla gelmişti Türkiye’ye; yani burada epeyce şey oluyordu o sırada…

Bugün çağdaş sanat yapıtlarına ilgi göstermeye başlayan ve yabancı uzmanlar yardımıyla ya da el yordamıyla birer ikişer yapıt satın almaya çalışan varsıllar bu retrospektifte yer alan yapıtları zamanında almadıkları için hayıflanabilirler. Zamanında bu yapıtlar indirimli fiyatlarla koleksiyoncuların beğenisine sunulmuştu da kimse ilgilenmemişti. Kuşkusuz, bu retrospektif aynı zamanda günümüze özgü bir müzenin görkemli, çekici sergiler yapma işlevini de işaret ediyor.

Hou Hanrou’nun Sanatçı listesinde bir ad beni heyecanlandırdı açıkçası: Sanja Ivekovic. Bu sanatçıyı iyi izleyin, derim, özellikle erkek egemenliğine boyun eğen ve eğmeyen, örtünen ve açılan kadınlara.

Bu müthiş kariyeri özetlemeye çalışayım.

1949’da Zagreb’de doğan Sanja Ivekovic, ülkesinde feminist söylemi ve yapıtlarıyla ünlenmiş, video ve filmleri sayısız ödül kazanmış ve koleksiyonlara girmiş bir sanatçı. Zagreb’de yaşanan Ivekovic Kadın Araştırmaları’nda ders veriyor, birkaç sivil örgütün kurucusu ve savaş karşıtı kampanyayı (Arzkin) yönetmiş.

Ivekovic yapıtlarında erkek bakışını, siyasal çevre içindeki gövde, cinsellik ve cinsiyet sorunlarını irdeliyor ve kadınlara ve kendisine gönderme yaparak gerçek ve kurgulanmış gerçeği arasındaki çatışkıyı işaret ediyor. Fotoğraf ve video yapıtları izleyiciyi ilk bakışta kitle ve tüketim kültürünün ışıltılı, çekici dünyasına götürüyor; ancak bu yapıtlar insanın günlük yaşamının moda, reklâm, magazin iktidarından nasıl etkilendiğini gösteriyor.

1975’de ürettiği “Çift Yaşam” başlıklı dizide moda dergilerinden topladığı kadın fotoğraflarıyla aynı pozlardaki kendi fotoğraflarını karşılaştırmalı olarak yan yana diziyor ve kadın gövdesinin gözleme açık bir çeşit sahne olduğunu işaret ediyordu.

Ivekovic’in başına neler geldi 2002’de? Ülkesini temsil etmek üzere “Metropolis Ikonografileri” konusuna odaklanan Sao Paolo Bienali’ne seçildi ve “Miss Hırvatistan ve Miss Brazil Zizek ve Chomsky Okur” başlıklı bir proje sundu. Ivekovic bienal olayının arkasındaki ulusal temsiliyeti ve görsel sanatın tüketim kültürü ve küresel iktidar kuralları dışına çıkamayışını sorguluyarak ve bienali dünya güzellik kraliçesi seçimine benzeterek iki video üretmek istiyor: Miss Hırvatistan ve Miss Brazil kendisinin hayran olduğu iki filozoftan metinler okuyacak. İki filozofa da yazarak onlardan bu işin ideolojisini irdeleyen özel metinler istiyor. Bu proje gerçekleşmiyor, çünkü bienalden kısa bir süre önce küratör Leonia Kovacs Ivekovic’i azlederek yerine başka sanatçı seçiyor ve http://syndicate.anart.no/art_world/grzinic.html ‘ da izleneceği gibi kızılca kıyamet de kopuyor. Bu olay Ivekovic’in yapıtlarının iktidarları ürküttüğünü gösteriyor.

İsterdim ki Ivekovic’in 1982’de yaptığı 3’40”lik “Kişisel Kesikler” adlı performans videosu gösterilsin. Ivekovic bu performansta başını ve yüzünü tümüyle örten siyah bir çorabı elindeki makasla delerek kesiyor. Her delik açılışında ulusal televizyon yapımı Yugoslavya tarihi belgeselinden kısa bir bölüm görüntüye geliyor. Ivekovic’in yüzü tümüyle açıldığında video bitiyor. Kısa ve etkili bir video ve bana Türkiye’nin durumunu çağrıştırıyor. Türkiye ağır erkek egemen, ağır erkek sorunlu, tarihiyle ve kültürüyle hesaplaşamayan bir ülke görünümünde, şu sıralarda… Erkeğin iktidarını/iktidarsızlığını, sorunlarını/ sorumsuzluğunu kadın üstünden yaşamaya/aşmaya çalıştığı bir ülke. Kadının örtünmesi (saçının telinin görünmemesi) ya da açılması (kalçasındaki ve baldırlarındaki selüloitlerin görünmesi) erkeğin siyasal, toplumsal ve kültürel iktidarının/ iktidarsızlığının hastalıklı belirtileri olarak sürekli gündemde kalıyor. Kadın iki büyük çarpıklığın öznesi olarak oraya buraya çekiştiriliyor, Türkiye’de: Kadının örtünmesinde erkek bakışının müstehcenliği ve sapkınlığı ile Allahın bakışı özdeşleştirilirken, açılıp saçılmasında aynı müstehcen ve sapkın bakış serbest ekonominin kan damarlarını besliyor.

Beral Madra, Agustos 2007

bu yazı 29.08.07'de radikal gazetesinde yayınlandı.

art as mediation, katzen art center, washington d.c.

ART AND ART MAKING AS MEDIATION IN SOUTH CAUCASUS, MIDDLE EAST, AND THE BALKANS

opening conference for mediation festival, american university, katzen art center, 19 april 2007

In this presentation, I will discuss art as mediation in the context of contemporary art practices and in the context of Middle East, South Caucasus and the Balkans. In doing so, I will explore the parameters of mediation as well as the position of the artist within the socio-political and economic context of this region.

In the past, mediation entailed a crossing on the one hand from the sacred to the worldly and on the other hand, from a a natural and violent world to civilized and secure one. Tribal priests or shamans were expected to help people to confront the sublime powers and nature through special rituals and taboos. Later, a version of this function of mediation was assumed by the priest, the imam or the rabbi.

Modernism placed the artist on the position of the mediator who was supposed to transmit the utopias through sublimated artworks and thereby to fulfill the expectations of modern societies. In 1985, Joseph Beuys, in a conversation with Yannis Kounellis, claimed that “we are here to built cathedrals” (Una Discussione, Parkett Verlag, 1985. p.167). Let me quickly remind that some considered Beuys to be a modern Shaman. He insisted that the artist is the sacred as well as the profane mediator of modern art. In response, Kounellis confirmed this and said: “The construction of the cathedral is the construction of the visible language”.

[…]

Without doubt, in our contemporary times, mediation is embedded in a global culture industry—and here, I refer to the concept of “culture industry” as articulated by Theodor Adorno. Contemporary art, for example, is an essential instrument by which a relationship can be set up between artists, artworks, its viewers and its promoters. It is articulated in different formats, such as exhibitions, publications, symposiums, critical reviews, guided tours, workshops, television broadcasts, multiples etc.

In the age of global communication with its fundamental rules of competition and control, the distribution and circulation of artworks and statements are dependent on mechanisms of mediation. The artwork is produced, upheld or reconfigured within the realm of mediation. The quality of mediation defines the dimension and the character of the link between the artist and the public. Mediation in the current art discourse is the process in which the different disciplines are employed for the enrichment and enchantment of visual thinking, for questioning and challenging the global order of things and for experimentation with the aim of creating alternatives to standardisation.

The most effective ways of mediation today are research based semi-documentary representative narrations, analogies or metaphors. Through the socio-political and cultural material, the artists try to create a platform of visual dialogue that intends to help the societies to imagine with them and to reflect on the possibility and potential for change and improvement.

All these resources and methods facilitate the artists to accomplish their goal in mediating.

Yet there are ambiguous interactions in this goal:

One of them is the border between art image and commercial media image:

In many ways, art within the culture industry was never been so accessible to a broad public as it is today. Yet at the same time art has never been so vulnerable and ambiguous in its quest to reach global publics. Equipped with themes, methods and strategies of the commercial media and electronic technology, the greedy vectors of the culture industry is continuously stealing concepts and images from the field of contemporary art. Artists, in turn, obviously enter into a risky venture when they step into this domain as they “subversively” utilize the same methods and strategies. The relation or difference between the images of the commercial media and the images of the art is one of the main topics of contemporary art criticism.

The other is the language barrier:

All across the world, contemporary artists are extremely engaged with mediation and its mechanisms. One of the most direct and significant examples was the work of Antoni Muntadas entitled “On Translations” in the Pavilion of Spain in 51^st Venice Biennale. Muntadas exquisitely described his work as exploring issues of transcription, interpretation, and translation from language to codes, from science to technology, from subjectivity to objectivity, from agreement to war, from private to public, from semiology to cryptology. This is the artist as translator. However in his website you will find a significant sentence in different languages which shows that the mediation is not so trouble-free:

Communication systems provide the possibility of developing better understanding between people: in which language?

http://adaweb.walkerart.org/influx/muntadas/index.html#top

Nevertheless this trouble – the language barrier- is also an advantage for contemporary art language which can convey its messages through images that carry the potential to be comprehensible worldwide.

[…]

Art as mediation in the territory I am presenting is somehow more vital:

It may be explained as an interdisciplinary process of so called dispute resolution. Dispute resolution is mostly related to justice and law in democratic societies. http://en.wikipedia.org/wiki/Mediation

It is an act in which a neutral third party, the mediator, assists two or more parties to help them negotiate an agreement on a matter of common interest. It is any activity in which an agreement on any matter is facilitated by an impartial third party, usually a professional, in the common interest of the parties involved.

The artist’s role in the context of Middle East, South Caucasus, and the Balkans nowadays somehow fits into this definition. He is the third party – not necessarily neutral but alternative and unusual. A third party that provokes transgression and negotiation for common interest.

Relations of domination and oppression (whether they be economic, cultural, political, or ecological) are not only relevant within democratic (as well as non- or semi-democratic) countries but also across the regional and ideologico-cultural differences. These relations of domination/subordination create and impose an ambiguous intercultural conflict which pulls the artists into its turmoil and attaches mediation an additional crucial process for resolution and reconciliation.

In this respect, for instance, I find contemporary art to be a significant mediation for the resolution of dispute within the democratization process in and around Turkey, in its neighbourhood. As we all know this region is the scene of not only local conflicts but of severe global ambitions and antagonisms.

I will briefly indicate the parameters of this situation:

These art scenes are initially born out the educational apparatuses either of the Western colonialism or of the Real Socialism of the Eastern Bloc. The art practiced under these systems was determined by the academic forms of Western modernism. Nevertheless, these art scenes have succeeded to create their own avant-gardes whose names are yet to be registered in 20^th century art history.

When we examine these art scenes, we have to consider the peculiar conditions for the development of an art that broke with the rigidities of academic modernism.

This development was with great pain and in evaluating it we should submit it to a different set of standards than the one that we would use in evaluating the postmodern break that occurred in the West, in the 1980s. Oddly enough, this peculiarity, the conflictual context of the region has created a fertile soil for art as mediation between masses and systems.

In addition to the post-Soviet and the post-Gulf War infrastructural transformations, since the 1990s, the political conflicts of globalization, the economic imperatives of neoliberalism, and, last but not the least, the global commodity culture are corrupting and corroding the local cultures. This organized assault on local cultures and contemporary art production has two components: On the one hand, there is the aforementioned assault of the entertainment industry, the advertisement imagery and the commercial media. On the other hand, there are the frozen ideologies of the nation-states with their stubborn bureaucracies and, in most cases, entrenched anti-democratic impulses.

Artists and art experts who believe and elevate art as mediation are aware of this double encroachement and refuse to give in. For them, artwork and art-making is a tool for debate, criticism and challenge for the construction of effective public opinion. They initiate non-profit organizations, artist collectives and civil NGOs. In a moment, I will try to illustrate this with particular examples.

Within the almost unfinished historical and restless present context, artists and art experts have been trying to de-construct and re-construct the official and private histories, to include everyday life narration into art, to produce artworks for the anxious audience, and to release art from the modernist academic criteria as much as possible. The art works are multi-topic, materializing out of the pot of unfulfilled modernist utopia and the new post-modernist heterodoxies.

The political and social content of art and the methods borrowed from social and anthropological research as well as communication sciences have enriched the artist’s portfolio of infiltrating to the interest zone of the public. The bottlenecks of democratisation processes in the region aggravate the public to turn to alternative ways of declamation.

The art works are attractive in the sense that they are born out of a violent rupture from tradition, out of pursuit of democracy as well as out of many anti-democratic political systems, out of paternalist state capitalisms or brazen neoliberal economies.

This is not to deny that, with the pre-eminence of globalization in the 1990s, many artists of these remote and unregistered art scenes began to attracted attention. After the Wall (not the new Wall in Palestine but the old Wall of Berlin), the famous motto united differences of EU cultural policy-makers forced the curators and art experts to consider the reality of the Other, and to include the non-EU artists into their exhibition programs, which in turn instigated a productive boom in the art scenes in the east of EU. The global West has again discovered its own reflection in the challenging, provocative, or even aggressive works of these artists.

Nowadays, the so called intercultural exhibitions and art market strategies co-determine the global social function (or the role) of art. The exhibitions (biennale and other kinds of global exhibitions) stand here as the only possible global medium of mediation for a whole complex of mediating activities. This system with all its new and refined strategies and statements sifted the dust of modernist polarisation and pursued a reconciliation ground for mutual understanding between the artists of different territories and cultures. This kind of prosaic expressions of numerous curators since the late 1980s was based on the apparently idealistic principles of globalisation.

However, the rosy expectations of the artists of the non-EU (or post-peripheral) countries of the region began to wane as they circulated in and out of the biennials, multi-cultural exhibitions, workshops, seminars, and forums. The process is still going on, but with strategic changes in defining the position of the de-territorialized artist. At the beginning the pregnant concepts such as the other, the emigrant, and Diaspora were popular and promising and the modernist borders seemed to melt away.

But, gradually, it was understood that the tender hand of the Western curator which was extended to these artists was not sufficient to transform the prevailing systems of the Post-Soviet countries and the nation-states of the Middle East. It was understood that the transformations should come from below, from within the local art scenes themselves with a practice of reciprocity and mediation between the historical, geographical and cultural neighbours.

In a series of examples I would like to show you what is being done within these parameters.

Beral Madra, April 2007

bienal-izm

52.VENEDİK BİENALİ (1)

Sanat eleştirel düşünce üstüne olduğu kadar vicdan, hakikat ve doğruluk üstüne de yapılanır. Nitekim Venedik Bienali’nde birkaç dostuma ne aradıklarını sorduğum zaman, birçoğu “insan zekâsının doruklarını, vicdanının değişik yorumlarını ve sanat açısından hakikatin nasıl yansıtıldığını”, dedi.

Yalnız sanatçılar değil, sanat işiyle uğraşanlar da bu işin bu boyutuna özen göstermeli. Kültür sanayiinin umarsız güdümlemeleri işin bu yönünü savsaklatabiliyor ve Türkiye’nin çağdaş sanat tarihi saptırılıyor. Sanatın yerinde ve zamanında belgelenmesindeki eksiklikler önemli bir bellek yitimine neden oluyor. Şimdilerde sanat ortamında birçok kişi 80’li ve 90’lı yılları belgeleme çabası içinde; çünkü bir bakıyorsunuz dönüm noktası sayılan bir olay ve onu yaratan unutulmuş. Bunun ucu herkese ve özellikle de sanatçılara dokunur.

Bu yılki Venedik Bienali katılımının bir “ilk” konusuna odaklanmasını 1991’den günümüze Türkiye Pavyonu’nu oluşturan on altı sanatçı ile birlikte anlamakta zorlandık. Sonunda bu ilk konusunun “sürekli mekân” olduğu anlaşıldı. Umarım bu süreklilik sürekli bütçelerle donatılıp iyi değerlendirilir ve gelecek yıllarda genç sanatçıların ve küratörlerin projelerine açılır.

Bu yüz yıllık bienale bizim katılım çizgimize bakıldığında işin arkasında ciddi bir istikrarsızlık ve umarsızlık olduğu açıktır. Bilinçli ve kararlı değil, rastlantısal olarak Dışişleri Bakanlığı’nın birkaç diplomatın ve iş adamının özel ilgisiyle gerçekleştirilmiş katılımlar… Ve şimdi, kültür sanayiinin gelişmemişliği ile bağlantılı olarak gecikmiş bir ayılma/uyanma…

44. (1990) ve 45. (1993) Venedik Bienallerinde Türkiye Pavyonu 5000 USD’lik bütçelerle Giardini’de Italya Pavyonu içinde en arkada, şimdi artık kullanılmayan 25m2’lik bir mekânda gerçekleşmişti. Türkiye’yi o bienallerin küratörleri Carrandente ve Achile Bonito Oliva davet etmişti; yani tıpkı şimdi Robert Storr’un yaptığı gibi Türkiye’yi himaye altına almışlar, ücretsiz mekân vermişler ve basın toplantılarında bunun altını çizmişlerdi! Onların da bu cömertliklerini anmak gerekir, diye düşünüyorum.

46, 47 ve 48. bienallere- ki 46. bienal 100. yıldı - Kültür ve Dışişleri Bakanlıklarına gelen davet mektuplarına zamanında yanıt verilmediği için katılamadık. Ancak, 47.Bienalde The Rockefeller Vakfı’nın düzenlediği İslam Ülkelerinden Çağdaş Sanat sergisine özel olarak katıldık.

49. Bienalde yine ücretsiz olarak Nuova Icona Galerisi’nde ve Thetis bahçesinde oryantalizmi irdeleyen sergiler gerçekleştirdik. 50. bienalde de bienal yönetimi Türkiye’ye Arsenale’nin girişinde – bu yılki pavyona göre daha merkezi bir konumda- düşük ücretle bir pavyon verdi.

90’lı yıllar boyunca bu katılımı Türkiye sponsor ortamına basın ve medyaya anlatmak olanaksızdı. Venedik Bienali’ne katılmış olmak kimsenin gündemine uymuyordu; çünkü “contemporary art” henüz “in” değildi!

2000’li yıllarda Venedik Bienalleri küratörleri kendi sergilerine Türk sanatçıları davet ettiler.

2005’de Canale Grande üstünde Palazzo Levi’de yaklaşık 200.000 EURO’luk sponsorluk, Hüseyin Çağlayan’ın olağanüstü sanatsal başarısı ve profesyonel tanıtım ile çizgiyi aştıktan sonra bu katılım resmi ve özel sektör işbirliği ile Türkiye tanıtımı gündemine girdi ve benim de işlevim bitmiş oldu!

Bu bağlamda benim çabalarımdan çok, 1990’dan bugüne bu umarsızlığa ve ilgisizliğe aldırmayıp, bana ve o küçük bütçelere güvenerek Türkiye Pavyonunu gerçekleştiren bütün sanatçıları anmak gerekir. Hepsine en derin teşekkürlerimi sunuyorum. Bu katılımlar onların başarısıdır.

Venedik kentini ekonomik açıdan kalkındıran bu bienalin yapısal özelliklerini bilenler bu bienalde ana mekân/yan-mekân gibi bir sınıflama olmadığını biliyor. Bu yıl katılan 76 Ulusal pavyonun 29’u Giardini’de geri kalanı kentin çeşitli yerlerinde. Bunun böyle olması kentin işine geliyor. Venedik Bienali’nin sınıflama ve türlere ayırma becerisi daha ciddi boyutlarda. 1993’e kadar çok kültürlülük gibi bir kavramı yaşamamış, daha çok Batı Avrupa ulusal kimliklerine odaklanmış, ABD’nin müdahalelerine açık, Avrupa merkezci söylemlere ödün veren bir yapı. Her ne kadar Harald Szeemann 2000’lerde bu bienale “küresel içerik ve çeşitlilik” kazandırmaya çalıştıysa da Venedik Bienali ulusal pavyon kimliğini savundu ve artık bunun da ötesinde tümüyle sanat piyasasının denetimine girmiş kabul ediliyor; üç açılış gününün izleyicileri uluslar arası koleksiyoncular, galericiler, sanat yayıncıları ve bu sektörlere hizmet eden gazeteciler ve sanat yazarları…

Giardini’de ve Arsenale’deki Storr sergilerinde kültürel çeşitliliği gösteren sanatçı adlarına rastlansa da bu adların tümü çoktan AB ve ABD galerilerinin listelerinde yer alıyor. Storr sergilerinde Sol Le Witt, Robert Ryman, Gerhard Richter, Giovanni Anselmo, Guilliermo Kuitca, Franz West gibi minimal ve soyut sanat ustalarıyla Emily Prince, Pavel Wolberg, Neil Hamon, Sophie Whettnall, Tatiana Trouve, Mario Garcia Torres, Adel Abdessemed, Rainer Ganahl, Emily Jacir gibi genç ve muhalif bir kuşağın siyasal eleştiri içeren işleri yan yana getirilerek dünya siyasetinin yarattığı felaketler gösterilmiş, ama bunun yanında sanatın şaşırtıcı sevimli gösterilerine de yer verilmiş. İnandırıcılığı ve gerilimi olmayan bir karşıtlık! Bu açıdan küratörün dünya siyasetini izlediğini ama her hangi bir söylemi vurgulayan bir duruş belirtmek istemediğini anlıyoruz. Birçok siyasal eleştiri içerikli yapıtın herkesçe bilinir olanı iyice dolaysız bir biçimde yansıtması bir süre sonra bir basbayağılık duygusu veriyor izleyiciye. Örneğin İtalyan fotografçı Gabriele Basilico’nun Lübnan iç savaşından hemen sonra çektiği Beyrut yıkıntıları, Neil Hamon’un ABD askerleri, Nedko Solakov’un Kalaşnikof öyküsü, Melik Ohanian’ın Allende belgeseli, Jenny Holzer’in tutuklu belgeleri Ortadoğu savaşları sürerken ve Beyrut yeniden yıkılırken her gün gördüğümüz görüntüleri estetikleştirerek yinelemiş oluyor.

Beral Madra

52.VENEDİK BİENALİ (2)

Venedik Bienali’nin üç değişmez ası, Almanya 1948 doğumlu Isa Genzken’i, Fransa 1953 doğumlu Sophie Calle’i ve Birleşik Kırallık 1963 doğumlu Tracey Emin’i sergiliyor. Üç ayrı kuşaktan zamanında muhaliflikleriyle öne çıkmış bu kadınların işleri kusursuz ama artık durulmuşlar. Tracey Emin’in en güçlü yanının desenleri olmadığı çok açık! Nikos Alexiu (Yunanistan), Masao Okabe (Japonya), Monika Sosnowska (Polonya), Haris Epaminonda ve Mustafa Hulusi(Kıbrıs Cumhuriyeti), Callum Morton (Avustralya) içerik açısından siyaset, felsefe ve şiirselliği birleştiren, biçim açısından yetkinlik ve görkem yansıtan yapıtlar gerçekleştirmiş. İsviçre ve Rusya Pavyonları bilgisayar teknolojisinin, sanallığın ve animasyonun en yetkin örneklerini sunuyor ve sanatın çok yakında varacağı görüntüyü işaret ediyor.

Venedik’te bir hafta kalmayan kimse sergilerin tümünü göremez; vaporetto’lar ve labirent içinde yolunu arayarak yürüme zaman alır. Venedik Bienali’nin yıkılmaz, seçkin, ulusal sanat kalesini kentin içindeki 34 muhalif paralel etkinlik kuşatıyordu.

Bunların içinde “Yitirilmiş Cennet” başlıklı sergiyle Romanların Pavyonu dikkat çekiyordu. Soros Vakfı ve Avrupa Kültür Vakfı tarafından desteklenen sergide AB’nin sekiz ülkesinden Roman sanatçılar yer alıyor. Eğer serginin adı belirtmese yapıtlarda sanatçıların Roman olduklarını gösteren belirgin işaretler yoktu, ama bu pavyon AB’deki ırkçılığa karşı ağır bir mesaj veriyordu. Açılış akşamı yapılan açık oturumda Roman küratör ve sanatçılar birlikte açık oturuma katıldım. Roman sanatçılar AB sanat ortamında varlık göstermek istiyor ve Romanların hala ciddi çatışkılara neden olan yerleşim, toplumsal ve kültürel haklar sorunlarına sanatlarıyla çözümler getirmeyi amaçlıyorlar.

AB ülkelerinde yaşayan kendilerini Diaspora olarak gören Ermeni kökenli genç sanatçıların San Lazarro adasındaki sergisinin kataloğuna Ali Akay göçmen kültürünü vurgulayan bir yazıyla katkıda bulunmuş. Silvina Der-Meguerditchian’ın küratörlüğündeki bu sergi de yaklaşık 70 ülkede yaşayan 10 milyon Ermeninin üçüncü kuşak bireylerinin yeni bir dil ve kimlik manifestosuydu.

Mekhitarian Manastırının yer aldığı bu adada İstanbul kökenli küratör Adelina von Furstenberg’in düzenlediği Joseph Kosuth imzalı “Dengenin Dili” başlıklı görkemli bir yerleştirme var. “SU” konusu üstüne Ermenice ve İtalyanca bir metin sade bir şapelin dış yüzünü ve adanın kıyısındaki duvarı kaplıyor. Laguna’nın değişken ışığında faklı renklere bürünen neon ışıklarıyla yazılmış ve Kosuth’un başyapıtı denilebilecek türde bir iş…

Bienallerin, küratörlüğün tartışıldığı, bağımsız projelerin sunulduğu açık oturumlar Giardini ve Arsenale’nin kulüpleşmiş kalabalığından sıyrılabilenler için önemli seçenekler sunuyordu.

Açık oturumlardan birisi CEI (Orta Avrupa Girişimi) ve UNESCO himayesinde 2002’den bu yana etkinliklerini sürdüren “Kontinental Kahvaltı” kültür ve sanat ağının üyelerini bir araya getirdi. “İleri Karakol 2007” (Outpost 2007) başlıklı açıkoturumda Orta Avrupa ve Balkan ülkelerinde son dönemin küratörlük deneyimleri, sergi ve proje stratejileri, içerikler ile gösteriler arasındaki çelişkiler tartışıldı. Kontinental Kahvaltı’nın geniş katılımlı bir açık oturumunu Eylül’de İstanbul’da MSGSÜ ve AKD işbirliğiyle İstanbul’da gerçekleştireceğiz.

Arsenale’nin Artiglierie ucuna Türkiye, Afrika, Çin ve İtalya pavyonları yerleştirilmişti. Bu dört pavyon içinde herkes tarafından da çok beğenilen ve tüm kıtayı temsil eden Afrika Pavyonunda Sindika Dokolo koleksiyonundan Ghada Amer’den Yinka Shonibare’ye bütün tanınmış Afrika kökenli sanatçıların sanat uzmanlarının çok iyi tanıdığı başarılı işleri yer alıyordu.

Ho Hanrou’nun sunduğu Çin pavyonunda “Güncel Mucizeler” olarak sunulan dekoratif yerleştirmeyi ses ve video eklemeleri de sevimli sıkıcılıktan kurtaramıyordu.

Türkiye Pavyonu’na Hüseyin Alptekin ve Aydan Murtezaoğlu seçilmişti. Murtezaoğlu çağdaş sanat ortamında az rastlanan bir kararlılıkla resmi pavyon kapsamı içinde yer almak istemedi; sanırım bu davranışın anımsanması ve zaman içinde değerlendirilmesi gerekir. Alptekin, AB’de ve Sovyet sonrası ülkelerde dolaşan ve iş yapan bir sanatçı; bu katılım ona bütün çalışmasını özetleme olanağı verdi. İçinde zaman ve emek verildiğinde sorunlu bölgemizdeki insan manzaralarının anlamlı videolarının izlenebileceği klostrofobik yemek odalarını klasik resimlerdeki odalara, Van Gogh’un 1885 tarihli Patates Yiyicileri resmindeki odaya ve sonra 1970’lerin toplumsal gerçekçi resimlerindeki odalara bağlamak olası. Sade, dolaysız, anlatımcı ve temsili bir yerleştirme. Yerleştirmenin kaba kütük duvarları arkasındaki kırmızı ışıklı“Şikâyet Etme” yazısı izleyiciyi tedirgin ediyor. Kuşkusuz açıklamalar izleyicinin konumuna ve kimliğine göre değişir. Bulduğunla yetinmek ve kaderine boyun eğmek mi? Gücün yoksa şikâyet de etme mi? Yoksa Türkiye ve AB arasındaki karşılıklı şikâyet etme durumu mu? Ya da bunların hepsi birden mi?

Sırada Kassel, İstanbul, Atina ve Lyon var… Bienallerin son modası uçakla zar zor yetişecek şekilde bir gün arayla açılış yapmak (herhalde rekabeti böyle çözüyorlar olsa gerek), son dakikaya kadar sanatçı listesini açıklamamak (listeler aynı olduğu için olsa gerek) ve bütçelerin yetersizliğinden yakınmak (herhalde küratörler ve organizatörler ücretlerini iyice yükselttiği ve kıtalar arasında business class’da seyahat ettikleri için olsa gerek…)

Beral Madra

bienalization

5th of june, two days before the happy and merry party days in venice.
a giudecca caffee. a young mother sitting with her baby.
this is the first art work i have seen.
look at: www.prune-art.com.

transport to sarajevo

shalva khakhanashvili's corner empty except two casks...
the last day of the exhibition "neighbours in dialogue".
the works will be transported by asya nakliyat...the best in turkey.

danimarka'da beş gün

Şubat başında Kopenhag’da devletin sanatçılara destek vermek için işlettiği Overgaden adlı çağdaş sanat merkezinde AICA Danimarka üyelerine verdiğim konferansta Avrupalı sanatçıların ve sanat uzmanlarının Türkiye ve çevresindeki ülkelere nasıl bakmaları gerektiğini, bir işbirliği yapmak istediklerinde karşılarında nasıl bir sanat ortamı bulacaklarını anlatmaya çalıştım. Konferansın sonunda sorulan sorulardan İstanbul’a gelip, yaşayıp çalışan birkaç sanatçı ve küratörün bile - küçük bir çevrenin içinde kaldıkları için - görüntüsüyle içeriği çok farklı olan İstanbul odaklı kültür sanayiinin bütününü göremediğini anladım.
Oysa Danimarka sanat ortamının görüntüsü neyse içeriği de o! Günümüzün kültür sanayine uygun toplumcu, bağımsız ve özerk yapılanma ve bu yapılanma içinde başoyuncu olarak sanatçı ve onun özgür ve eleştirel düşünce üretimleri…
Kopenhag’da ve trenle üç saat kuzeydeki Arhus’daki beş günlük gezim sırasında modern sanat müzeleri, çağdaş sanat merkezleri, galerileri ve devletten sürekli destek alarak işlerini sürdürebilen sanatçılarıyla dört dörtlük bir sanat ortamını tanımak olanağını buldum. Yakın gelecekte Danimarka Sanat Konseyi İstanbul’da bir sanat merkezi kurmayı planlıyor.
Saat gibi işliyorsa da bu ortamın uluslararası açılıma gereksinimi olduğu anlaşılıyor; aylık galeri broşürüne bakıldığında birkaç Alman ve İsveçli dışında genelde Danimarkalı sanatçıların adları görülüyor. Avrupalı (ya da ABD’li) olmayan sanat yapıtlarını algılayacak ve benimseyecek bir izleyici kitlesi yok. Görüştüğüm sanatçılar da genel olarak kitlenin çağdaş sanat ile ilişkisini zayıf buluyor ve işlerinde özellikle kitleyi kışkırtıcı ve uyandırıcı yöntemlere başvuruyor.
Bu tutuculuğu kırmak için genellikle ikili ya da çoklu gruplar halinde çalışan sanatçılar eylemli sanat etkinlikleri düzenlemeyi yeğliyor. Kopenhag’da 25 yıldır çok geniş bir sanatçı kitlesinin işlerinden oluşan Pist Protta adlı bir dergi çıkaran Jesper Fabricius; izleyicinin içinde kendini yitirdiği, çılgına döndüğü birbiri içine geçmiş hareketli, ışıklı odalar kuran AVPD; projeleriyle 2008’de gerçekleştirilecek Kopenhag Dört Yılda Bir’in (Quadrinale) küratörlüğünü üstlenen U-Turn; Arhus’da küçük bir dükkânda bir sivil örgüt gibi çalışan rum46 bana 60’lı ve 70’li yılların siyasal eylemci sanatçılarını anımsattı.

Uluslar arası bağlamda ün yapmış iki sanatçının bireysel çalışmaları da sanat piyasasına egemen olan yeni-post-medya ve post-sürrealist resmin karşısında kavramsal, belgesel yerleştirmelerin sarsılmaz varlığını kanıtlıyor. Belgesel ve kurgusal arasındaki sınırda araştırmalar yapan, unutulmuş bir öykünün, bir gerçeğin mekânını inceleyen ve zaman içinde bu mekanın geçirdiği siyasal-toplumsal değişimi gündeme taşıyan fotoğraf ve video sanatçısı 1964 doğumlu Joachim Koester’in Kant’ın yaşamını geçirdiği Kaliningrad’ın (Königsberg) üstüne oluşturduğu fotoğraf dizisi (Kant’ın Yürüyüşü) Avrupa’nın birbiri içine geçmiş tarihsel süreçlerini ve farklı ideolojilerin kentsel doku üstünde bıraktığı izleri gündeme getiriyor. 1967 doğumlu Henrik Plenge Jacobsen 1992’de Sarkis ve Pontus Hulten’in ünlü okulu Institut des Hautes Etudes en Arts Plastique’de ve Beaux Arts’da Anette Messager’in eğitmenliğinde çalışmış. Yapıtları toplumsal alana saldırıyor ve modern yaşamın temellerini oluşturan siyasal, ekonomik, kültürel yapıları sorguluyor.

Olabilecek en düzgün demokrasiyle yönetilen bu ülkede sanatçıların toplumsal-siyasal içerikli işlerle uğraşmaları, her şeye karşın bir şeylerin iyi gitmediğini mi gösteriyor? AB’nin bir anayasa sancılarına ve AB dışı ülkelerden gelen göçmenlerin çoğalması ya da uyum sağlamamaları sakıncasına karşı tutucu ve dışlayıcı bir toplumsal tepki doğacağından kuşkulananlar bu tür eylemci sanatı uygulamaya çalışıyor. Devlet bütün kurumlarıyla belirgin bir biçimde sanatçının arkasında duruyor ve ortalıkta eşitlikçi bir dirlik var, bir adım sonra da uluslararası sanat piyasasına girerler.

İskandinav ve Kuzey Batı Avrupa ülkelerinde sanat ortamının kendine özgü sağlam bir ahlakı var. Sanat kurumları, sanatçılar ve sanat uzmanları arasında rekabet olsa da saygı ve işbirliğine dayanan bir ilişki dikkati çekiyor. Eleştiriler söylemler ve yapıtlar üzerine odaklanıyor; kimse kimsenin işini küçümsemiyor ve en önemlisi kimse “bu işi ilk ben yaptım” demiyor. Bu belleğe saygı duyma ve belleği koruma işi sanatın birbiri üstüne binen tuğlaları arasındaki birleştirici harcı oluşturuyor.

Bizde ise kısa ve derinliksiz bir geçmişi olan çağdaş sanat ortamında, benden önce hiçbir şey yoktu, her şeyi ben başlattım diyenler kuyruğa girmiş durumda.

Son örnek de 1990’dan bu yana -açıkçası kimse beğenip üstlenmediği için - küratörlüğünü yapmak zorunda kaldığım Venedik Bienali Türkiye Pavyonu ile ilgili. Bu yıl Venedik Bienali yönetimi Türkiye’ye kalıcı bir pavyon sunduğu için bu olay Venedik Bienali’nde “ilk kez açılan pavyon” ve “ilk kez resmi katılım” gibi ne olduğu tam anlaşılamayan ifadelerle sunuldu.

Türkiye’nin kalıcı pavyon edinmesi son derece sevindiricidir kuşkusuz, ama bu kitleye doğru bilgiyle sunulmalı! Uyarılar sonunda durum düzeltilir gibi oldu. Ancak bu, konuyu bilmeyen kitlelerde 1956, 1958, 1962, 1990, 1993, 1996, 2001, 2003, 2005 katılımlarının resmi olmadığı gibi bir izlenim bıraktı. Sanatçılar da acaba biz nerede ve kimi temsil ettik, diyorlar.

Kopenhag’da AB ülkeleri sanat sistemleri ve içerikleriyle uyuşma işinin Türkiye’de vahşi bir özelleştirme dönemine giren çağdaş sanat uygulamalarındaki çarpıklıklar bağlamında kolay olmayacağını anlatmaya çalışıyordum. Sanat ve kültür işleri - sanayii ya da işletme niteliğinde de olsa- bilgi, bellek, kuram, uzmanlık ve eleştiriyle yürütülüyor. Bizde işletme bölümü çok parlak da, bilgi, kuram, görgü ve bellek bölümü dökülüyor!

Beral Madra, Şubat 2007

the long walk against faschism

the long walk against fascism

200.000 people. Occasional loud protests. Peaceful and determined. A historical walk against fascism.
As we walked, I thought about the Armenians walking through the roads of Anatolia, their children, their beloved thorn away from them.
As we walked I felt that our walk was a symbolic gesture at re-enacting their walk and experience of agony and desperation.
My nanny Maryam had to walk out of Şebinkarahisar leaving her father's family behind. She also lost her daughter on the way. In 1942 my father found her in Samatya and took her home to look after me. I remember her telling me about the fruit gardens, about the church, and about the village life in Şebinkarahisar. Her father was a priest. In the 1950s a letter from her daughter revealed that she was first taken to Greece and then was deported to Armenia. One night MIT (National Intelligence Organization) members came to our apartment on Şakayık Street, Teşvikiye and interrogated us regarding the source of the letter. For the first time I experienced the despotism of the State! Maryam's daughter was inviting her mother to Armenia. She was old and fragile and afraid to move out of our house and it was almost impossible to travel to SSCB. We were her family. Early 1970s she died in Yedikule Hospital. The last time I visited her, she did not recognise me! She is always in my dreams.

bizden ayrılmayın, yeni bir suikastle geleceğiz...stay with us, we will come with a new assasination

yaşamımda 1960'dan bu yana sayısız aydın, iyi, akıllı ve mutlu arkadaşımız öldürüldü.
bedrettin cömert, onat kutlar...
bu iş bitmeyecek!
bu ölümler hep çok şaşırtıcıdır; insanı sersemletir, bir kaç gün felç eder...
sonra yine alışırız.

istanbul'da 35 ermeni kilisesi var.
türkiye'de vakıflara kayıtlı 161 dini mekan var.
sayısını bilmediğimiz harabeler de var...
bu kiliselerin ve dini mekanların cemaatleri nerede?

since 1960 so many friends were killed, they were gentle, intelligent and talented...
this will never end!
these deaths are always schocking, paralising but at the end one gets used to it.

there are 35 armenian churches in istanbul
there are 161 registered religious buildings in turkey.
there are numerous ruins of religious spaces all over anatolia
where are the communities of these buildings?

kars kilisesi
link: http://www.virtualani.org/citymap.htm

sanat sokağa inince bir şey fark ediyor mu? özellikle sanatçılar için?

19 ocak 2007 Birgün'de Radikal Sanat üstüne ilginç bir yazı

ŞAFAK TANRIVERDİ
Sermayenin çıkarları tarafından şekillenen kentin kamusal alanları son dönemde bir reklam şirketinin nokta atışlarıyla yeni yaralar alıyor. Otobüs duraklarının düzenlemeleri ile yola çıkan "Wall Şehir Dizaynı" firması ayaklı reklam tabelaları ile kamusal alan olan cadde ve sokaklarımızı ticari kaygıları ile görsel yağmaya maruz bırakılıyor. Gürültü ve çevre kirliliğini önleyici yasalar maalesef bu ve benzeri şirketlerin görüntü kirliliği yaratması karşısında bir yaptırıma sahip değil. Işıklı reklam tabelalarında harcanan elektrik enerjisinin israfı da cabası...