La Fabrica, a cultural management company based in Barcelona, organized an annual multidisciplinary contemporary culture festival, EUROPES, that aims to bring contemporary creations from all over Europe to the capital of Catalonia during three weeks. In the framework of Europes have launched CONGRESOEUROPES, a three-day symposium from the 10th to the 12th of November, which goal is to activate the relationship between European Production Centers and Platforms that work with plastic arts, visual and performing arts; and to serve as a meeting point to analyse and study the current and future possibilities.

www.europes-festival.eu

Bienal Klişeleri
12. İstanbul Bienali ufukta gözüktü ve geleneksel basın toplantısı yapıldı.
Basın toplantısı (bu basın toplantıları neden beş yıldızlı otellerde yapılır acaba?)
sunulan kavramın ve başlığın ve sorulan soruların klişeliği açısından geçmişteki basın toplantılarını aratmadı. Bizim klişelerden örülmüş sanat ortamımıza katkı sunan bir başlık. İçinde yaşadığımız siyasal ortamın yüklü gündeminde herhangi bir bienal başlığının etkili olmaması bizim klişemiz. Bienal “adlı” olduğu zaman da, küresel bienal koşullarının olmazsa olmaz uygulama modellerini içeriyor, “adsız” olduğu zaman da. Bu da bienalin klişesi. Bu coğrafya da bienalin kendine özgü anlamları var ve o anlamlar yerine oturmadıkça, başlıkların ve içeriklerin önemi yok. Bu anlamlar, yerel sanat ortamının içinde hala var olabilen direniş alanlarıyla ilgili. Soruların anlamsızlığı da sanat ortamının kimlik ve değerler açısından küresel kapitalizmin baskısı altında olmasından ve bunun Türkiye’deki ağır koşullarından olumsuz etkilenmesinden kaynaklanıyor. Bunlardan kaçış yok, şimdilik.
Güney Amerikalı küratörler, “adsız” bienal yaparak olasılıkla küresel sanat piyasası, sponsorlar ve diğer yaptırımlardan uzaklaşmış olacaklarını iddia ediyorlar ve iyi niyetli ve “culturally correct” görünmeye çalışıyorlar; uygulamada da bu iyi niyetin belirtilerini uygulamada da görebilirsek seviniriz. Küratörler bir de Felix Gonzales Torres’den söz ettiler; onun siyasal-toplumsal-kültürel mesajlarına gönderme yapacaklarını söylediler. Büyük sanat kurumlarının hemen hepsinde retrospektif sergileri yapılmış olan Torres’i bu bölgenin siyasal-sanatsal ortamına nasıl bağladıklarını da olasılıkla uygulamada görebileceğiz.
Beş yıldızlı otel basın toplantıları bütün İstanbul 2010 sürecinde uygulandı; bu İstanbul kültür ortamında tam bir klişe oluşturuyor! Geçen yıl WHW’nin basın toplantısı bu klişeyi kırmıştı; çünkü onları uyarmıştım, beş yıldızlı otel basın toplantısı yapmayın diye. Sonra, eksik olmasınlar bana teşekkür etmişlerdi! Ancak, giderken “allahaısmarladık” demeyi unuttular! Neyse, yine gelirler herhalde…
Bienalin diğer bir klişesi de yabancı küratörlerin yerel ve bölgesel sanat ortamı ile kurdukları ilişkiler. Bu ilişkilerin yeterince kurulduğu, küratörlerin sanat ortamını tanımak için çeşitli yöntemler uyguladığı iddia edilir. Başka bir yönden de küratörlerin aslında pek kimseyle ilişki kurmadığını, İKSV’ye yakın birkaç kişinin önerisini dinlediğini duyarız. Aslında sanat ortamındaki gerçek gelişmeleri, tartışmaları, üretimleri ayrıntılı izlemeye zamanları olmadığı gibi, yerel eleştiri ortamında yazılanları dil engelinden dolayı inceleyemezler. Sonuçta, bu ortamdaki kimlikleri ve bu kimliklerin direniş alanlarını tanımakta gecikirler. Dolayısıyla, bienalin konusu ve içeriğinin İstanbul ve Türkiye ve bölgede olan bitenle ilişkili olması olanağı zayıftır; içinde yaşayan bizler olan biteni çözemezken, ne kadar açık fikirli olursa olsunlar, gelen giden küratörlerden klişeleri sıfırlayıp isabetli görüşlere sahip olmalarını beklemek gerçekçi değil!
Bölgesel ilişkiler de yine dost küratörlerin tavsiyeleri ile yürütülüyor; ama küratörler bu bölge ülkelerini gezmeyi de ihmal etmezle; bu klişe geziler söz konusu yerel ortamları heyecanlandırır. Bu heyecan da klişeleşmiştir… Bu klişe durumlar yabancı küratör bir yerel küratörle çalışırsa biraz olsun kırılır. Burada da yerel küratörün ne kadar “culturally correct” olduğu gündeme gelir ki, bunu da tutturmak ve uygulamak zor zanaatir!
Bütün bu klişeleşmişliğe karşın bienal İstanbul sanat ortamına bir coşku ve güç katıyor; işte size bir klişe daha…
Küratörlerin kendi çevreleri ve ilişkide oldukları sanat başkentlerindeki söylemler ve gelişmeler bienalin içeriğini ve sanatçı listesini belirler. Örneğin İsviçreli yayıncı Bice Kruger Venedik Bienali küratörü oldu. 80’li yıllardan bugüne yayınlanan Parkett dergisinde AB ve ABD dışındaki sanat ortamları hakkında bir yazı ve haber bulan varsa, lütfen bunu bildirsin. Ve bu kişi 75 ülkenin bienalini yönetecek! Bu 75 ülkenin en az 65’inin Venedik Bienalinde bulunmasının hiçbir anlam ifade etmediği de Venedik Bienali’nin önemli klişelerinden birisidir. Kruger’in “ILLUMInation” başlığı da klişlerle beslenmiş. Venedik’in pavyon sorununa yarım yüzyıldır çare bulunamadı; Kruger de başka bir çıkış yolu oomadığı için “ulus” gerçeğini kabul ederek işe girişiyor. Ulus’a bir de “ışıklandırma” terimini takıyor. “Aydınlanma” yerine kullandım bunu, çünkü 2011 yılında “aydınlanma”dan söz edecek kadar saf değildir herhalde Kruger. Bu terimin arkasında biraz “dinsel” bir gönderme var; aslında birazdan daha fazla. Yani, sanatın içinde bir “yücelik” alanı olduğunu ileri sürüyor; sanata eski saygınlığını ve büyüsünü kazandırma işlemi de diyebiliriz buna… Bir de Para-pavyon konusunu işliyor; Arsenale’de düzenlenen karma sergileri kastederek…
Kurulu düzenleri - işimize yaramasa da- değiştirmek kolay değil; değişim ancak, düzen kendi kendisini yok etmeye başlayınca gerçekleşir...

İstanbul 2010 AKB Ajansı Görsel Sanatlar yönetmeni olarak iki yıldır ekibimle birlikte yürütmekte olduğum ve İstanbul’un 10 ilçesini, ilçe belediyelerini ve on binlerce kişiyi kapsayan Taşınabilir Sanat Projesi’ne karşı Cumhuriyet Gazetesi 3 Ekim Pazar ekinde yer alan Yeşim Turanlı söyleşisindeki asılsız ve haksız ithama cevap hakkımız doğmuştur.

İstanbul 2010 Avrupa Kültür Başkenti Taşınabilir Sanat projesi, 2008’den bu yana İBB ve ilçe belediyeleri ile işbirliği içinde sürdürülmektedir. Bugüne kadar 35 çağdaş sanat sergisi açılışı gerçekleştirilmiş ve kentin merkezine gelemeyen kitlelerin ayağında çağdaş sanat taşınmıştır. Sergiler en son sergi tasarımı ve tekniklerle oluşturulmuş, 200’ü aşkın sanatçı bu projede çalışmış ve emeklerinin karşılığını almış, değerli genç küratörler sergileri kurgulamış, toplumla etkileşimli etkinlikler de sergilere koşut olarak düzenlenmiştir.

Bu sergilerin gerçekleştirildiği 10 ilçe halkı sergileri beklenmedik bir biçimde benimsemiştir. Burada kitle psikolojisi ile çağdaş sanat arasındaki doğru ilişkinin olumlu sonuçları kanıtlanmıştır. Bundan da öteye, bu proje İstanbul kitlesini çağdaş sanata alıştırmak ve benimsetmek amacını gütmektedir; dolayısıyla kentin içinde yer değiştirerek kendilerine yabancı olan mahallelere gitmek zorunda kalan galerilere bir altyapı hizmeti sunmak amacını gütmektedir. Özellikle galericilerin bu projenin değerini bilmesi gerektiğini düşünüyorum. Kentin içinde bir merkezden ötekisine taşınmak zorunda kalarak izleyici kitlesi ararken, bu projenin işlerini kolaylaştırdığını görerek sevineceklerdir!

Sayın Yeşim Turanlı’nın Cumhuriyet gazetesine Tophane Saldırıları dolayısıyla verdiği röportajda, bu çirkin olayı her nedense Taşınabilir Sanat projesi ile ilişkilendirmesi ve özeleştiri yapmak yerine, bu projeyi hedef göstererek projenin “başarısız” olduğunu iddia etmesi, kendisinin bu konuda bilgi ve ilgi sahibi olmadığını göstermektedir; nitekim davetiye gönderildiği ve kendi sanatçıları yer aldığı halde söz konusu 35 sergi açılışının hiç birisine katılmamıştır.

Tophane saldırısını bütün sanat ortamı gibi İstanbul 2010 Avrupa Kültür Başkenti Ajansı Görsel Sanatlar Yönetmenliği de bizzat olay yerine giderek galericilere destek vererek kınamıştır.

Sayın Yeşim Turanlı’nın, bu görüşü mantık dışı, olumsuz ve değişmekte olan sanat ortamına yabancılaşmış bir görüştür.

Ekibim ve bu projeye emek veren ve özveriyle katılan herkes adına kendisini bizden özür dilemeye davet ediyorum.
Beral Madra

Google

Google

CITYSCALE

Gülçin Aksoy & Atılkunst, Yeni Anıt, Volkan Aslan, Anne Bleisteiner, Klaus vom Bruch, Carlotta Brunetti & Julia Lohmann, Department für öffentliche Erscheinunge grubu, Deniz Gül, Gözde İlkin, Suat Öğüt, Kristine Osswald, Hülya Özdemir, Susanne Pittroff, Michaela Rotsch, Martina Salzberger, Robert Stumpf, Ali Taptık, Yasemin Nur Toksoy, Stefanie Unruh ve VIDEOIST

Curators: Beral Madra, Deniz Erbas (Istanbul) und Dr. Cornelia Oßwald-Hoffmann (Munich)
Coordinator and supporter: Galeri Françoise Heitsch, Munich

LOTHRINGER 13,( Städtische Kunsthalle München) http://www.lothringer-dreizehn.com/vorschau/halle/index.htmlOpneing: 22.07.2010, 19.00

23.07.–19.09.2010

Concept Text

BERAL MADRA& DENİZ ERBAŞ

In The Civitas of Seeing Sennett (1989) clearly states why he is interested inthe city:A city isnt just a place to live, to shop, to go out and have kids play. Its a placethat implicates how one derives ones ethics, how one develops a sense ofjustice, how one learns to talk with and learn from people who are unlikeoneself, which is how a human being becomes human.For vast communities and individuals in our cities the city is just a place tolive, to shop and to struggle for daily achievements. Justice, dialogue andthe sense of being human is always postponed to an indefinite date; even ifthese may be the genuine desires of urban people.In this sense, the majority of todays contemporary art deal with the contestedissues indicated in this statement. Istanbul, as an emblematically hybridmegapolis of east -west clash became a particular territory where theseissues being tackled, questioned, examined and transformed by local andinternational artists and curators since almost two decades. Artists have thisdouble challenge to fight the established image of Istanbul full of clichéssuch as being a bridge between east and west, mosaic of cultures etc. witha critical, deepened, sensible approach and communicate with the massesoutside the narrow art milieu via contemporary artistic expressions.Istanbul consists of 39 districts and particular city centers, where it is saidthat different ways of life occur and confront each other. This might be astereotype conviction, considering that the vast districts of the city have thesame architectural infrastructure of mosques, false-palazzo type municipalitybuildings, shopping streets, phony greenery, derelict or luxurious housingareas. For the communities in these districts, the question is how and in whatscale these communities with mostly rural backgrounds, that are marginalizedfor different reasons and which are unified in ghettos or condominiumstalk, confront and communicate with each other. In what scale these districtsparticipate in the political discourse of the city, and in what level this participationis manifesting within the current political position of Turkey? Howare individuality, creativity and freedom of expression articulate within thisentanglement of homogeneity and heterogeneity of centers, suburbs andthe periphery? One of the goals of this exhibition is to display a comparativemapping of Istanbul and Munich focusing on these issues under the titleCITY SCALES.Documentary approaches that seize social, cultural and political notions, historicmoments and private, personal, individual details; that is concentratedon the witnessing, while taking position in approaching the reality and iscourageously commenting them; that are characterized by an acute sense ofreality, by the desire to remain entirely factual on the relationship betweenart and reality, is intensively present in contemporary art scene.This approach will be the linking point between Munich and Istanbul for thisexhibition and it will reflect how cities can be seen, interpreted and representedby artists that are aiming at capturing the reality, the massive andrapide transformations, unseen or neglected details and livings in the citieson micro and macro scales.

Avrupa başkentlerinin meydanlarında billboardlara yerleştirilen Sarayburnu resmi, İstanbul’u oryantalist düşlerin merkezi olarak görme zevkinden asla vaz geçmeyen geniş AB kitlelerini mest etti, ama İstanbul’un gerçeklerini keşfetmenin zevkine varan entelektüel AB’liler bu resmi hiç ilginç bulmadı!
Resim özlemli ve oryantalistti. Tarihsel kent dokusu iyi korumuş gibi kendinden emin bir görüntü… Oysa o manzaranın içinde artık iş işten geçmiş dedirtecek kadar büyük kayıplar var.
İstanbul’un tarihsel dokusuyla nasıl başa çıkamadığımızın en sön örneği EMEK sineması ve Cercle d’Orient Binası. Buna gelene kadar çok sayıda binayla başa çıkamadık!
Tepebaşı’ndaki 1880’lerde kurulduğu söylenen tiyatro 1970’de yandı, restore edilmedi ve yerine otopark ve herhalde Ortadoğu ve Balkanların en çirkin binası ödülünü alabilecek olan TRT binası yapıldı. Bu da yıkılıp yerine bir Frank Gehry binası yapılacağı söylendi.
Taksim’deki 1914 yılında mimarı Giulio Mongeri tarafından inşa edilen ve 1970’de AKM yandığında tiyatro olarak kullanılan, 1944'te Türk Sineması 1946'da Yeni Taksim Sineması ve 1964'te Venüs Sineması olarak bilinen bina alış-veriş merkezi olmayı beklerken işportacılara mekân oluyor.
1980’lerin sonunda Feshane keşfedildi, uluslararası kültür/sanat merkezine dönüştürülmek üzere yola çıkıldı, üç yıl içinde bir özel sektör-yerel yönetim kavgası sonra kaba mermer kaplamalarla ve tül perdelerle donatarak düğün-sünnet düğünü-dernek toplantısı-parti genel kurulu-el sanatları fuarı gibi işlevlere terk ettik. Binanın restorasyonunu yapan Gae Aulenti aynı tarihte Paris’te Sen nehri kıyısındaki Grand Palais’nin restorasyonunu yapmıştı. Google’a girip, o binanın durumu ve işlevleriyle Feshane’yi karşılaştırabilirsiniz.
Aynı yıllarda Zeytinburnu Gaz Fabrikası da işlevini yitirmiş ve boşaltılmıştı, kültür/sanat merkezi olmak üzere gündeme geldi; ama bu da gerçekleşmedi. Hayalet bina olarak duruyor. Anımsatmış oldum, hemen ihalesini yapıp bir alış veriş merkezine dönüştürelim. Hava alanı yolu üstünde olduğu için son derece elverişli.
Sütlüce Mezbahası da özel sektör, yerel yönetim ve bir üniversite arasında paylaşılamadı ve sonunda yerel yönetime kaldı. Grotesk eklemelerle, altından geçen tünellerle, granit döşemeleriyle en kötü mimarlık yarışmasına aday olacak niteliğe sahip oldu. İçinde ne teknik açıdan yeterli bir konser/gösteri salonu var ne de günümüz sergi estetiğini karşılayacak bir düzen! Bir işletmeciye ihale edildi…
Sultanahmet Cezaevi de 90’larda sıraya girdi; umutlar bu binanın acı belleğine yakışır bir biçimde bir kültür/sanat merkezi olmasındaydı; ancak bütün karşı koymalara karşın beş yıldızlı otele dönüştü; böylece bu ağır bellek bir daha canlanmayacak bir biçimde yok edildi. Bu yetmedi arkasındaki arkeolojik alana ek yapılıyor.
Sultahamet’de eşi benzeri olmayan Binbirdirek Sarnıcı’nın tabanı betonla kaplandı ve bir işletmeciye ihale edildi.
Karaköy’de Haliç kıyısındaki Yelkenli Han harap durumda bekliyor…
Eşi bulunmayan Arap Camii’ni bulabilmek için büyük çaba göstermek gerek, çünkü çevresi yıkık dökük küçük sanayi dükkanları, depoları ve atölyeleri ile kapatılmış durumda.
Perşembe Pazarı içinde çok sayıda tarihsel yapı hırdavat deposu olarak kullanılıyor.
Osmanlı Devletinin ve TC’nin finans merkezi Bankalar Caddesi elektrik ve lamba esnafının insafına terk edilmiş durumda…
Kadıköy’de Hasanpaşa Gaz Fabrikası yıllardır sivil örgüt- yerel yönetim arasında paylaşılamıyor; şehir efsanesine dönüştü.
Davutpaşa Kışlası Yıldız Teknik Üniversitesi’ne verildi, ancak henüz planlanan şekil ve işleve kavuşmadı…
Toptancıların elindeki Rami Kışlası’nın büyük bir kütüphane olması planlanıyor ve o da beklemede.
Bayrampaşa Cezaevi ve Haliç Tersane’lerinin kaderi belli değil…
Bu arada Ermeni vakıflarına ve Rumlara ait işlevlerini yitirmiş, kaderine terk edilmiş sayısız hayelet bina olduğunu, örneğin Tarlabaşı’ndaki Ermeni Kilisesi’nin bir süre sanat merkezi olarak kullanıldığını da hatırlayalım.
Bu süreçte, kişilere ve özel kurumlara ait olduğu için olaysız dönüştürülmüş Silahtarağa Elektrik Santrali, Haliç kıyısında R. Koç Sanayi Müzesi ve Beyoğlu’ndaki özel sektöre ait yeni kültür sanat binaları gibi iyi örnekler var.
Sanayi- sonrası binalar yükselen değer “yaratıcık sanayi” bağlamında ele alınıyor ve genelde yatırımcılara yap-işlet modeliyle teslim ediliyor. Kamusallığın korunması ve desteklenmesi gibi ilkeli kültür politikası sürdüren kentlerde bu teslimat iyi sonuçlar verebilir, ama bizdeki sonuçlarda psikopatolojik bir yaklaşım gözlemleniyor. Kültür hâlesine sahip olmak için elverişli bir psikoloji değil bu!
20 yıldır Avrupa ve ABD dışı sanat ortamları, Avrupa ve ABD’nin besleyip büyüttüğü post-modern ve küresel sanat sistemine uyum sağlamaya çalışıyor ve bunun için mevcut kurumlarını güncelleştiriyor, yenilerini kurmaya çalışıyor. Türkiye de bu ülkeler içinde yer alıyor. Türkiye’nin 1980’lerin ortasında kadar yürüttüğü kültür sistemi Sovyet ülkelerinin devlet denetimli/destekli sanat/kültür sistemini aratmıyordu. Serbest piyasaya geçişle birlikte sahip olduğu bu kültür altyapısını, sanat ve kültüre yatırım yapması beklenen toplum kesimlerinin bu konudaki öngörüsüz ve bilinçsiz tutumu dolayısıyla 2000’li yıllara kadar gerektiği gibi değişime sokamadı. Buna karşın özellikle Doğu Avrupa, Güney Doğu Avrupa ve Rusya Türkiye’den on yıl sonra kapitalist kültür sanayine geçtiği halde bu kalkınmayı çok daha becerikli ve hızlı bir biçimde gerçekleştiriyor.
Kültürün neo-liberal ekonomideki yatırım değerini keşfettik, ama hem mimari açıdan hem de kurumsallık ve işletme açısından bu yatırımın doğasına uygun bir yenileme/değişim/işletme yapmaya aklımız yetmiyor ve yatmıyor!
Beral Madra

TARİHSEL BİNALARIN DÖNÜŞÜMÜ
Avrupa başkentlerinin meydanlarında billboardlara yerleştirilen Sarayburnu resmi, İstanbul’u oryantalist düşlerin merkezi olarak görme zevkinden asla vaz geçmeyen geniş AB kitlelerini mest etti, ama İstanbul’un gerçeklerini keşfetmenin zevkine varan entelektüel AB’liler bu resmi hiç ilginç bulmadı!
Resim özlemli ve oryantalistti. Tarihsel kent dokusu iyi korumuş gibi kendinden emin bir görüntü… Oysa o manzaranın içinde artık iş işten geçmiş dedirtecek kadar büyük kayıplar var.
İstanbul’un tarihsel dokusuyla nasıl başa çıkamadığımızın en sön örneği EMEK sineması ve Cercle d’Orient Binası. Buna gelene kadar çok sayıda binayla başa çıkamadık!
Tepebaşı’ndaki 1880’lerde kurulduğu söylenen tiyatro 1970’de yandı, restore edilmedi ve yerine otopark ve herhalde Ortadoğu ve Balkanların en çirkin binası ödülünü alabilecek olan TRT binası yapıldı. Bu da yıkılıp yerine bir Frank Gehry binası yapılacağı söylendi.
Taksim’deki 1914 yılında mimarı Giulio Mongeri tarafından inşa edilen ve 1970’de AKM yandığında tiyatro olarak kullanılan, 1944'te Türk Sineması 1946'da Yeni Taksim Sineması ve 1964'te Venüs Sineması olarak bilinen bina alış-veriş merkezi olmayı beklerken işportacılara mekân oluyor.
1980’lerin sonunda Feshane keşfedildi, uluslararası kültür/sanat merkezine dönüştürülmek üzere yola çıkıldı, üç yıl içinde bir özel sektör-yerel yönetim kavgası sonra kaba mermer kaplamalarla ve tül perdelerle donatarak düğün-sünnet düğünü-dernek toplantısı-parti genel kurulu-el sanatları fuarı gibi işlevlere terk ettik. Binanın restorasyonunu yapan Gae Aulenti aynı tarihte Paris’te Sen nehri kıyısındaki Grand Palais’nin restorasyonunu yapmıştı. Google’a girip, o binanın durumu ve işlevleriyle Feshane’yi karşılaştırabilirsiniz.
Aynı yıllarda Zeytinburnu Gaz Fabrikası da işlevini yitirmiş ve boşaltılmıştı, kültür/sanat merkezi olmak üzere gündeme geldi; ama bu da gerçekleşmedi. Hayalet bina olarak duruyor. Anımsatmış oldum, hemen ihalesini yapıp bir alış veriş merkezine dönüştürelim. Hava alanı yolu üstünde olduğu için son derece elverişli.
Sütlüce Mezbahası da özel sektör, yerel yönetim ve bir üniversite arasında paylaşılamadı ve sonunda yerel yönetime kaldı. Grotesk eklemelerle, altından geçen tünellerle, granit döşemeleriyle en kötü mimarlık yarışmasına aday olacak niteliğe sahip oldu. İçinde ne teknik açıdan yeterli bir konser/gösteri salonu var ne de günümüz sergi estetiğini karşılayacak bir düzen! Bir işletmeciye ihale edildi…
Sultanahmet Cezaevi de 90’larda sıraya girdi; umutlar bu binanın acı belleğine yakışır bir biçimde bir kültür/sanat merkezi olmasındaydı; ancak bütün karşı koymalara karşın beş yıldızlı otele dönüştü; böylece bu ağır bellek bir daha canlanmayacak bir biçimde yok edildi. Bu yetmedi arkasındaki arkeolojik alana ek yapılıyor.
Sultahamet’de eşi benzeri olmayan Binbirdirek Sarnıcı’nın tabanı betonla kaplandı ve bir işletmeciye ihale edildi.
Karaköy’de Haliç kıyısındaki Yelkenli Han harap durumda bekliyor…
Eşi bulunmayan Arap Camii’ni bulabilmek için büyük çaba göstermek gerek, çünkü çevresi yıkık dökük küçük sanayi dükkanları, depoları ve atölyeleri ile kapatılmış durumda.
Perşembe Pazarı içinde çok sayıda tarihsel yapı hırdavat deposu olarak kullanılıyor.
Osmanlı Devletinin ve TC’nin finans merkezi Bankalar Caddesi elektrik ve lamba esnafının insafına terk edilmiş durumda…
Kadıköy’de Hasanpaşa Gaz Fabrikası yıllardır sivil örgüt- yerel yönetim arasında paylaşılamıyor; şehir efsanesine dönüştü.
Davutpaşa Kışlası Yıldız Teknik Üniversitesi’ne verildi, ancak henüz planlanan şekil ve işleve kavuşmadı…
Toptancıların elindeki Rami Kışlası’nın büyük bir kütüphane olması planlanıyor ve o da beklemede.
Bayrampaşa Cezaevi ve Haliç Tersane’lerinin kaderi belli değil…
Bu arada Ermeni vakıflarına ve Rumlara ait işlevlerini yitirmiş, kaderine terk edilmiş sayısız hayelet bina olduğunu, örneğin Tarlabaşı’ndaki Ermeni Kilisesi’nin bir süre sanat merkezi olarak kullanıldığını da hatırlayalım.
Bu süreçte, kişilere ve özel kurumlara ait olduğu için olaysız dönüştürülmüş Silahtarağa Elektrik Santrali, Haliç kıyısında R. Koç Sanayi Müzesi ve Beyoğlu’ndaki özel sektöre ait yeni kültür sanat binaları gibi iyi örnekler var.
Sanayi- sonrası binalar yükselen değer “yaratıcık sanayi” bağlamında ele alınıyor ve genelde yatırımcılara yap-işlet modeliyle teslim ediliyor. Kamusallığın korunması ve desteklenmesi gibi ilkeli kültür politikası sürdüren kentlerde bu teslimat iyi sonuçlar verebilir, ama bizdeki sonuçlarda psikopatolojik bir yaklaşım gözlemleniyor. Kültür hâlesine sahip olmak için elverişli bir psikoloji değil bu!
20 yıldır Avrupa ve ABD dışı sanat ortamları, Avrupa ve ABD’nin besleyip büyüttüğü post-modern ve küresel sanat sistemine uyum sağlamaya çalışıyor ve bunun için mevcut kurumlarını güncelleştiriyor, yenilerini kurmaya çalışıyor. Türkiye de bu ülkeler içinde yer alıyor. Türkiye’nin 1980’lerin ortasında kadar yürüttüğü kültür sistemi Sovyet ülkelerinin devlet denetimli/destekli sanat/kültür sistemini aratmıyordu. Serbest piyasaya geçişle birlikte sahip olduğu bu kültür altyapısını, sanat ve kültüre yatırım yapması beklenen toplum kesimlerinin bu konudaki öngörüsüz ve bilinçsiz tutumu dolayısıyla 2000’li yıllara kadar gerektiği gibi değişime sokamadı. Buna karşın özellikle Doğu Avrupa, Güney Doğu Avrupa ve Rusya Türkiye’den on yıl sonra kapitalist kültür sanayine geçtiği halde bu kalkınmayı çok daha becerikli ve hızlı bir biçimde gerçekleştiriyor.
Kültürün neo-liberal ekonomideki yatırım değerini keşfettik, ama hem mimari açıdan hem de kurumsallık ve işletme açısından bu yatırımın doğasına uygun bir yenileme/değişim/işletme yapmaya aklımız yetmiyor ve yatmıyor!
Beral Madra

2002'de Konrad Adenauer Vakfının düzenlediği konferans bildirisi/ 2010'da geldiğimiz durumile karşılaştırma yapılabilir...


TÜRK KÜLTÜRÜ ULUSAL MIDIR?
ULUSLARARASI MIDIR?

Beral Madra
Sanat Galerisi Yöneticisi ve Kuratör, İstanbul
Küresel Kültür Sürecinde İstanbul'da Çağdaş Sanat
Günümüzde genel geçer kültür tanımı
Günümüzde bir ülkenin kültürünün uluslararası ya da küresel boyutları olup olmadığını saptamak için istatistiklere başvurmak gerekiyor; yani sanat/kültür alanında da sayılar konuşuyor, kavramlar, kuramlar, biçimler ve estetikler sonra geliyor.
Açılan sergilerin, verilen konserlerin, gösterilerin sayısı ve bunlara yapılan yatırım, yapıtların satışı, sanatçıların aldıkları ödül sayısı, açılan sanat merkezlerinin sayısı ve bunlara harcanan para, yayınlanan kitaplar ve bunların kaç dile çevrildiği, kültür sektöründe çalışanların sayısı ve bunların kazançları, müzayede ve fuarların cirosu...
Geçen yüzyılda, kültürün tanımını birçok kez değiştirdik ve çeşitlendirdik: Holywood kültürü yarattık, Pop kültür yarattık, Underground kültür yarattık, Mc Donalds kültürü yarattık, geçenlerde bir Türk politikacı futbol kültüründen de söz etti...
Kültürü öyle çeşitlendirdik ki, sonunda kültürün ne olduğu önemsizleşti, artık önemli olan kültürün insanın ürettiği birşey olarak insanın tükettiği birşeye dönüşmüş olması.
Burada kapitalist süreç içinde bir kültür sanayiinden söz ediyoruz...
Ve toplumlar şimdi kapitalist sürecin hangi aşamasındaysa, doğal olarak kültürleri de o aşamada.
Dekonstrüksiyon sorunu:
Bize burada verilen iş de kültürün Türkiye'de hangi aşamada olduğunu saptamak.
Dün Bayan Naumova, ülkesinin siyasal, ekonomik, kültürel bir dekonstrüksiyonunu yaptı; yani bugün bulunduğumuz noktada, Althusser'den Foucault'dan, Lacan'dan sonra, Slavoj Zizek, Derrida, Ernesto Laclau filan yaşarken yapılması gereken şekilde bir dekonstrüksiyondu, bu.
Dinleyiciler rahatsız oldu ve onun ne yapmak istediğini tam anlamadılar.
Dekonstrüksiyonlar, rekonstrüksiyonlar için yapılır; bizim gibi ülkelerin acil rekonstrüksiyonlara gereksinimi var ve dekonstrüksiyon yapmadan gerçekleştiremeyiz bu rekonstrüksiyonları.
Yani, yine dün sorulduğu gibi, artık bir devrim (revolution) söz konusu olmayabilir; bugünkü devrimin adı "dekonstrüksiyon"dur. Ve toplumun katıldığı bir dekonstrüksiyon süreci bir devrim kadar önemli olabilir, günümüzde.
Şimdi ben de dekonstrüksiyon yaparsam, bana da tepki duyacaksınız...
Kültürün uluslararası boyut kazanması için neler gereklidir?
Yerel yaratıcılık sonuçlarının / üretimlerinin dünya ölçeğinde geçerli olmasını sağlayacak bir dizi altyapının ve bu altyapıları besleyen eşgüdümlü yatırım kaynaklarının (collective investment resources) olması gerekmez mi?
Bu altyapılar, eğitim kurumlarının dünyayla koşut eğitim programları yürütmelerinden ve eğitim sonrası iş alanlarıyla ilişkide olmalarından başlayarak, bütün ülkeye yayılmış kültür merkezleri ağına kadar uzayıp gider.
Bu altyapıda bilgili, eğitimli, yaratıcı insan ögesi son derece önemlidir; yani yaratıcılık ürünlerinin yerel sınırları aşıp, küresel bağlantılara girmesini sağlayacak, dünya ölçeğinde söz sahibi uzmanlar…
Bu altyapıda devlet, yerel yönetimler ve özel sektör işbirliği ve yatırımı da önemlidir.
Bu altyapıda söz konusu odakların sanat politikalarında özerk ve bağımsız olmaları da önemlidir.
Herkesin bildiği bir gerçek şudur: "Küresel Kültür" kavramı yalnız Batı'nın düşünsel ürünü değildir; Post-kolonyalist düşünürlerin onlarca yıllık özverili çalışmasından doğan bir düşünsel üründür; bu düşünürler de genellikle Afrikalı, Orta Doğulu ve Asyalıdır.
"Küresel kültür" kavramına sahip çıkan ve onu ekonominin büyük öyküsü "great narrative of economy" konumuna getiren Batı ülkelerinde bu altyapıların 20.yy Modernizmi ve Post-modernizminin bir sonucu olduğunu da biliyoruz.
Yani sanat akımları ve etkinlikleri -yani yüksek kültür- bu tür altyapıların kurulmasına neden olmuştur. Bu akımlar arasında özellikle Dada, Sürrealizm, Fluksus, Soyut Dışavurumculuk önem taşımaktadır. Bu akımlar Avrupa ve ABD'de gerçekleşmiştir; ama etkileri zaman içinde Çin'e kadar uzanmıştır. Ne ki, bu akımlar Batı dışı ülkelerde aynı altyapıların kurulmasını sağlayacak kadar etkili olamamıştır.
Günümüzdeki uluslararası kültür özellikleri nelerdir?
Bugün uluslararası-üstü (extra-international) bir durumdan söz etmek zorunda kalıyoruz. Bu, 2. Dünya Savaşı'ndan sonra şekillenen uluslararası kültür alış-verişinden öte bir durumdur. Burada ülkelerin resmi ve özel sektör kurumlarının iletişimi aşılmış, pazarın oluşturduğu iletişim ve sivil örgütler, uzman bireyler arasındaki iletişime geçilmiştir. Bu iletişimde pazarın etkisi yadsınamaz; ancak pazarın yaptırımlarıyla birlikte, sonsuz çeşitlilikte bir düşünce ve kavram alış-verişi de söz konusudur. Bunun en ilginç biçimi de ABD'de gerçekleşmektedir. ABD, bütün ülkelerin en yaratıcı insanlarını kendine – ithal etmeyi - başarmakta, onlara üretim olanakları sağlamakta ve üretilen kültürü yeniden ihraç etmektedir. Küresel kültür için,ister beğenin, ister beğenmeyin ABD bir model ortaya koymuştur.
90'lı yıllardan başlayarak, uluslararası sanat eğilimleri ve kuramları sanatçılar ve onların yapıtları tarafından değil, sanat alış-verişini düzenleyen, prodüktörler, menajerler, aracılar, galeriler, küratörler, özel prodüksiyon şirketleri tarafından belirlenmeye başlamıştır; bu kuramlar, akımlar, eğilimler büyük ölçüde teknolojik gelişmelere, tüketim eğilimlerine ve ülkelerin sanata yaptıkları yatırımların ölçüsüne bağlı olarak belirlenmektedir.
Sanat kuramları ve eğilimleri moda ve tasarım gibi hızlı değişmekte ve kendini sürekli yenilemektedir. Sanatçıların neyi, nasıl, nerede üretecekleri birkaç ay önceden bir çeşit eğilim yoklamasıyla belirli odaklar tarafından saptanmakta ve dünya sanat ortamı çeşitli iletişim araçlarıyla yönlendirilmektedir. Venedik Bienali, Dokumenta Kassel, Manifesta ve benzeri büyük sergiler, festivaller, fuarlar ve ABD, Kanada, Avupa müzeleri arasındaki alış-veriş sergileri bu önceden belirlenmiş eğilimlerin ve sanatçı listelerinin bir çeşit tescil edildiği etkinlikler olarak karşımıza çıkmaktadır.
Son yıllarda, Batı-dışı / Batı'ya uzak ülkelerde de büyük sergi etkinlikleri, festivaller yapılmaktadır; söz konusu ülkelerde yukarıda sözü edilen altyapılar olmadığı halde! Bu büyük sergiler yapılabilmektedir, çünkü Batı sanat odakları bu uzak bienallerin yapılmasını istemektedir.
Neden istemektedir? Çünkü sanat ve kültür, tıpkı öteki tüketim olguları gibi kendini "yeni" göstermek zorundadır, arzu uyandırmak zorundadır; gerçekte sanat yapıtlarının içeriği, estetiği ve kuramında büyük bir yenilik olmasa bile- ki olmamaktadır- sanat ve kültür sürekli yenileniyormuş gibi gösterilmelidir.
Tüketim, tanıtım mekanizmalarının sanat ve kültür alanına sızmalarıyla homojenleşen ve "küresel kültür" başlığıyla sunulan bu yeni oluşum, dünyanın bütün ülkelerinin katılımcı (contributive), paylaşımcı (reciprocal) çalışmasının sonucu olarak gözükmüyor.
Parasal ve altyapısal gücü olanların, yani kültür sanayii gelişmiş olanların bu güçlerini daha da güçlendirmek üzere kurdukları bir düzenin sonucu olarak gözüküyor. Çünkü,
- küresel kültür fenomenini hazırlayan ülkerdeki altyapılarla, bu fenomenin içinde rol alması istenen ülkelerin altyapıları eşdeğer durumda değil,
- küresel kültür fenomeni içinde rol alması istenen bölgesel ve yerel kültürler genellikle gelenekçi-ulusçu-devletçi ideolojilerin ve modernist-bürokratik yönetimlerin kıskacında. Oysa küresel kültür yalnız ekonomiye bağımlılık kabul ediyor; başka hiçbir denetim kabul etmiyor.
Küresel kültürde etkin ve belirleyici işlev taşımak için neler yapmak gerekir:
-kültürü ve sanatın, siyasal ve ekonomik ideolojilerin vahşi çıkarları ve kirli oyun alanları dışında kalmasını sağlamak, özerk ve bağımsız kılmak;
-sanatın düşünsel ve kavramsal kaynaklarını sürekli besleyen üretimleri beslemek, kalkındırmak ve ihraç etmek; bunu yaparken bilim, kuram ve sanat arasındaki bağları güçlendirmek ve aydınların çok yönlü çalışmalarını sağlayacak programlar üretmek;
-denetlenen ve belirlenen üretimlerin uluslararası sanat pazarında değer kazanmasını sağlamak; yani yerel boyutta sanatçıların üretimlerini değerlendirmek, üretim olanakları sağlamak, sanat ticaretini desteklemek
-yüksek teknoloji ve yüksek kaliteli işgücüne sahip sanat merkezleri kurmak ve yapıtların bu müzeler arasında dolaşımını sağlamak;
-dünyada sanata yatırılan parayı izlemek; yani çokuluslu şirketlerin ve özel koleksiyoncuların sanata yaptıkları yatırımları söz konusu iletişim ağı içine girmesini sağlamak.
Türkiye kültürüne bu tanımlar açısından bakıldığında, resim nasıl görünüyor?
Eğer etkin bir uluslararası sanat var desek bile, bunun yalnız Istanbul'da gerçekleştiğini bilmek gerekir. Sanat İstanbul'da kendine ve bölgeye özgü oldukça çelişkili bir modernizmin sonucu olan bir tür post-modernizm süreci içindedir. Yani geleneksel-ulusal değerlerle yoğrulmuş, tamamlanmamış modernist bir yüksek kültür yüzyıllardır bastırılmış bir heterojenliğin tüketim mekanizmalarının sağladığı "herşey geçerlidir" duygusuna kapılmış bir kitle kültürü ile bir evlilik yaşamaktadır. Bu evlilikten gürbüz bir çocuk doğabilir, umudunu taşıyoruz.
Başka bir deyişle, modernist sanat ulus-devlet-gelenek üçgeni içine hapsolmuştu; bu tamamlanmamış-huzursuz modernizm üstüne, ucu bucağı belli olmayan, altyapıları bozuk post-modernizm geldi ve yerleşti.
Post-modernizmde, kuşkusuz ekonomik ve siyasal açılımla tamamlanmamış modernizmin tuhaflıkları ortadan kalktı; ama bu kez odaya herşeyi silip süpüren çeşitli rüzgarlar doldu!
Ancak, yine bu süreçte bazı olumlu şeyler de gözlendi: sergiler uluslararası nitelikte düzenlendi gelişmekte olan bir ülke olmasına karşın, bu tür büyük sergiler için parasal kaynak sağlayacak bir özel sektörün var olduğu anlaşıldı.
Sanatçılar uluslararası sergilere katılabildi ve önemli, ilginç yapıtlar üretti, geniş bir uluslararası izleyiciyle karşılaşarak deneyim kazandı ve, herşeyden öte Türkiye'de varamadıkları bir "anlaşılma" ve "takdir edilme" doyumuna vardılar...
Kuşkusuz 1985'den bu yana – Türkiye'nin ekonomik olarak dünyaya açılması ve dünyada küresellik rüzgarlarının başlamasıyla - sanat ortamı bir sıçrama yaptı; bu büyük ölçüde kişiler ve özel kurumlar tarafından gerçekleştirildi. Bu da sanatın ve kültürün devlet boyunduruğundan çıkması anlamını taşıyordu.
Dışa dönük sürecin içindeyiz; ancak küresel kültürün ve sanat dinamiklerinin gereği bu dışadönüklük tam ve eksiksiz olmalıdır, çünkü hemen kapımızın önünde amansız bir rekabet başlamaktadır.
1987-2000 arasında kişiler, sivil örgütler ve özel sektör işbirliğiyle bir dizi uluslararası sergi etkinliği gerçekleştirildi.
Bu yapıtlar/gelişmeler yeterli mi? Yeterli değil, ama çok önemli bir başlangıç süreci, daha dinamik biçimde sürdürülmeli.
Bu gelişmeler Türkiye'deki sanat ortamının iç dinamiklerini oluşturmaya yetti mi?
Yetmedi, çünkü yalnız İstanbul'da gerçekleşti ve Anadolu'ya taşınmadı; Türkiye'nin devlet-yerel yönetimler-özel sektör işbirliğiyle/parasıyla kurulmuş, politikası ve programı özerk ve bağımsız bir kültür merkezi ağına gereksinimi var. Türkiye, önce kendi içindeki bu kültürel eşitsizliğin üstesinden gelmek zorunda.
Bu gelişmelere katkısı olması gereken devlet nerede?
Türkiye'nin resmi kültür politikası ve sanat programı bu gelişmenin en az 40 yıl gerisindedir. Kültür Bakanlığı'nın WEB sayfasını açınca bu görülür. Ancak sözü edilen yapıtlara ilişkin tek bir tümce yoktur, bu WEB sayfasında. Kültür Bakanlığı, 12 milyonluk sözde uluslararası kültür metropolü olan İstanbul'un tek resmi sergi yerini bakanların siyasal çıkarları için kullanmakta ve kullandırmaktadır ve şimdilerde bu merkezi emekliliğini bekleyen bir memur yönetmektedir. GSG ise tam bir 3. Dünya ülkesi galerisi görünümündedir. Resmi kültür politikası, yaşayan kültürün çok gerisinde kalmıştır.
İstanbul sanat ortamının gücü, Kültür Bakanlığı'nın politikasını düzeltmek için yetersiz midir?
İstanbul sanat ortamının gücü maalesef yetersizdir;çünkü:
1. Uluslararası olma sürecini tamamlayamamıştır.
• uluslararası çapta modern sanat müzesi, enstitüsü ve merkezi yoktur,
• ABD-Avrupa merkezlerini dolaşan önemli sergiler İstanbul'a getirilemiyor,
• galeriler uluslararası bağlantılarla çalışmıyor,
• sanat fuarı uluslararası değil,
• uluslararası koleksiyoncular İstanbul'a sanat yapıtı almak üzere gelmiyor
• çok az sayıda sanatçı -ve onlar da büyük ölçüde kişisel çabalarıyla- başka ülkelere gidip başarılı olabiliyor,
• birkaç istisna dışında Türkiyeli sanatçıların yapıtları uluslararası fuarlarda satılmıyor.
• yapıtlar uluslararası pazarda değerlendirilmiyor, yerel pazarda alıcı bulamıyor.
• British Council, Goethe Institut gibi bağımsız/özerk sanat kurulları yok
2. Ticari olmayan, düşünsel süreçlerin realizasyonu olan sanat, tüketim ekonomisi ve medyaya yenik düşmektedir
• medya sanatla kitle eğlencesini özdeşleştirmeye çalışıyor, yaratıcı genç kuşakları kendi alanına çekiyor
• aydınlar günümüz sanatı konusunda bilgilenmiyor ve sanatı tartışma gündemine almıyor
• Joseph Beuys'un "herkes sanatçıdır" sözü abartılıyor ve kendini dışavurmak isteyen herkes ürettiği şeyin sanat olduğunu savunuyor.
İstanbul sanat ortamının uluslararası/küresel platformda söz sahibi olduğunu söylemek zordur. Şimdilik, İstanbul -sanat için elverişli karizmatik/paradoksal bir metropol olarak- uluslararası sanat ortamında "kullanılabilir" bir konumdadır.
İstanbul sanat ortamı -belirli fırsatları değerlendirip üretimlerini başka ülkelerde gösterebilen sanatçılar dışında- henüz kültür ithal etme sürecini yaşamaktadır. Kuşkusuz, burada Avrupa ve ABD merkezlerinde Türk azınlıklar için düzenlenmiş etkinliklere gidenlerden söz etmiyorum. Üstelik, ithal edilen kültürün niteliği de –dünden bugüne bu salonda konuşulan nedenlerden dolayı– sürekli düşmektedir. Örneğin Maydanoz/Tereotu çadırında Broadway'in ıskartaya çıkmış showlarının gösterilmesi de kültür olarak sunulmakta ve algılanmaktadır.
Yenilikçi, dinamik, değişken, heterojen, çoğulcu, bağımsız, ama başka kültürlerle karşılaşmaktan / bireşmekten korkmayan bir kültüre sahip olmak günümüz dünyasında büyük bir iktidardır. Akıllı ülkeler kültürel etkinlikleri bu noktadan başlayarak gerçekleştiriyor ve dünyaya ihraç ediyor. Bu bağlamda, Batı Avrupa ve ABD, kendi içinde ve pazar kapmada rekabet ediyorsa da, söz konusu kuramsal/kavramsal/ideolojik kültür çıkışlarını yaparken birlikte davranmaktadır.
Küreselleşme denilen yeni bir kapitalizm aşamasında kültür işi kotarılırken, kuşkusuz bu yeni ideolojinin gereği olarak başka kültürlerle diyaloğa girmek zorunludur. Çünkü "çok kültürlülükten yeni yenilikler doğar"düşüncesi vardır.
İstanbul, şimdilik bu diyaloga davet edilmiştir, ama henüz edilgen bir konumdadır. Diyaloğu yönlendirecek ve konuşmaya yeni bir başlık koyacak durumda değildir.

http://www.konrad.org.tr/index.php?id=138/ © 2002 - Konrad Adenauer Vakfı Türkiye Temsilciliği

Beral Madra

Reflections on the Global South
1.
Culture today is an entity composed of modernism, postmodernism, technology, administrative reason, media, and institutions. This notion of culture has its roots in the age of Imperialism and Colonization; it is a definition based on twentieth-century European culture and its extension to the U.S. and vice versa. Such a heritage is difficult to deal with for others: it is subject to continuous change and is internally deeply divided. What happens when we start defining culture beyond this environment, without a mandatory modernism, a colonized memory, and the derivative forms of global capitalism? If there is any similarity between these contexts, it is because global capitalism removes local difference. But it makes a difference to define global art outside the West and its current systems.

The meaning of contemporary art for a society shifts from politics to social engagement, from civil rights to individual freedom. Most of the countries east and southeast of Turkey, with their cold Global South, have either authoritarian regimes or ruling religious dogmas. Only some are in the process of democratization. In such environments contemporary art is a political tool or an access to free expression. It lends itself to criticism of the prevailing order/disorder or offers a way out of the local art scene.
In addition, there is a vast modernist production that determines the local art markets and solitary artists who work for the sake of art or art as a sign of a privileged class status. Contemporary art mainly introduces a platform where high and low culture, the common and the particular merge as a meeting point of different social classes. In most of these countries, cultural politics are pervasive and inevitable. However, we always think that official culture politics have a bad reputation, because culture is misused to serve a political end; such as engineering culture politics to legitimate militant aims.

Contemporary art with its political content challenges official culture policies and reduces their hegemony. The paradox is that contemporary art is nourished from the crisis of current cultural environments. We should definitely evaluate the function of contemporary art in different cultures according to its relation to politics. Most curators of the past Istanbul Biennales have not considered this crucial fact. As a result, we had a series of exotic and touristy concepts, while during the 1990s the Gulf crisis, local military operations, and PKK terror made the headlines. During the last biennale, which definitely had an Iraq conflict background and which debated Istanbul itself, the curators and the artists were more willing to articulate these realities in the context of their exhibition strategies.

Modern and contemporary art are initially visual and stimulating or challenging; they inflict visual thinking, critical thinking, and awareness. During modernism, in the Global South, visual thinking and individuality, was traditionally restricted by Islamic dogmas. When modernism was imposed on the Islamic cultures it tried to practically overtake the place of verbal culture. This change is even an ongoing process within the global network (electronic communication) hegemony. Seen in this light, modernism was a rupture and it created the mutilated gaze. In the modernisms of the Islamic world, the visual aspect of modernism was split into form and content. Here, what is usually expected to complement each other, became detached from each other: Detached in the sense that when form was adjusting itself to the norms of Western art, content adjusted itself to local traditions. Such a defensive approach was disguised under the modernist form. The artists, therefore, wanted to use abstract or geometric abstraction for expressing traditional and ethnic issues. In the Global South, surrealism did not exist in its Western form, as Daryush Shayegan described it: “It is a world, in which the reality is disguised behind masks, in which the lies (illusions) transformed themselves into forlorn aims and became independent. It is sub-realism, where everything is upside down.”(1) In contrast to modernism during the postmodern process, the artists battled with this mutilation.

Paintings, photography, and video with their psychoanalytical and everyday content opened a new path towards the reintegration of form and content. Many artists liberated themselves from notions of colonization and nation state ideologies as well as Islamic dogmas. They instead engaged in deconstructing and reconstructing the world they lived in. They considered hegemonic modernism often as synonymous with Western art and with modern in the larger sense. Modernism all over the eastern Mediterranean and the Middle East was an upper structure, imposed on the people with the vigour of colonialism and nation state ideology. Turkey is the best example of this development. Its modernism, in fact, is rooted in the Westernization program of Sultan Mahmut the Second and in the Tanzimat (Reformation) of 1839; therefore all modernist art production was in conflict with attaining Western aesthetics and standards. When contemporary art in Turkey split from modern art quite early in the 1970s, it happened because contact to the Western world became more intense through the information flow, liberal economy, and political communication. First attempts to abandon a modernist/formalist discourse were connected with adapting and practicing Conceptual Art, Minimal Art, and Nouveau Realism.

Such movements were practiced within the boundaries of the Academy of Art and in close gallery circles where a very small group of artists mostly supported the Left of the time. The rest followed modernist trends, deforming all kinds of modernist forms in terms of decoration and kitsch. During the mid-1970s to the mid-1980s, Turkey was the playground of Soviet and American cold-war politics. Pro Soviets and pro Americans even split within their own fractions, fighting and killing each other in the streets. The state ruled every space and time in the private life of the individual breaking down the dissident spirit of two or three generations of artists. Modernism as much as postmodernism were looked at as a strategy to overcome a hopeless situation. The Western artist’s behavior appeared as a model. Contemporary art offered tools for developing strategies of deceiving, mocking, and confusing the gaze of the authority.

Modernism is indispensable as an unfinished process all over the world, since all aspects of global capitalism and democracy generate and supply negative and positive elements of modernism. In more concrete terms, modernism survives within Islamic culture, where it is vigorously present, including the epistemological schizophrenia, which Shayegan has analyzed so aptly.(2) In his view, non-Western civilizations have never experienced Foucault’s three epistemological mental tremors. They are exposed to these forms of episteme via infiltration from outside. The non-Western world was confronted with a ready-made of human sciences (anthropology) and history. Yet, most of these societies are still thinking and feeling within the boundaries of the pre-classical world. Two heterogenic epistemes exist in one mind. Shayegan, in particular, points to a kind of suture in finding a compromise between the two different paradigms; there is always a danger that this process will create empty statements, confusion, and introvert ideologists rather than intellectuals.

© 2007 ZKM


--------------------------------------------------------------------------------

(1) Daryush Shayegan, Le Régard Mutilé. Pays traditionels face à la modernité (Édition de l’Aube, 1996), p. 143.
(2) Shayegan, loc. cit., pp.72–79.