VİDEO SANATI

Nam Jun Paik, Angele Melitopoulos, Onur Eroğlu,Kadri Özayten, Somut Öngörüler Sergisi, Anarat Hıgutyun Okulu, Kadıköy, 1993; foto BM ÇSM Arşivi www.beralmadra.net

Günümüz pandemi koşullarında VİDEO başat araç olarak öne çıktı; 1999'da yazdığım bir arşiv metnini hatırlatıyorum.

ALMANYA’DA VIDEO-HEYKEL 1963-1994

 

 

Anna Anders / Claus Böhmler / Birgit Brenner / Klaus vom Bruch / Ingo Günther /  Jean François Guiton / Wolf Kahlen / Dieter Kiessling / Franziska Megert / Marcel Odenbach/ Nam Juna Paik / Ulrike Rosenbach / Rainer ruthenbeck / Jeffrey Shaw / Wolfgang Staehle / Wolf Vostell / Herbert Wetscher 

 

Atatürk Kültür Merkezi, Taksim

10 Mart-10 Nisan 1999

 

Goethe Institut  - WestLB Europa  - BM Çağdaş Sanat Merkezi İşbirliği

 

 

 

"İnsan, ölüm ve yaşamın anlamsızlığını bilirken, yalnızdır; dünyaya ve yaşama bir anlam verirken ve böylelikle ölümü yadsırken, başkalarıyla ilişkiye girer. Gerçek yaşama anlam kazandıran şifrelenmiş yapay dünya böylece, başkalarıyla birlikte varolma dünyasına dönüşür ve insanın kendisi, başkaları dolayısıyla ‘ölümsüz’ olur." (1)

 

Atatürk Kültür Merkezi'ndeki Video- Heykel sergisi dolayısıyla bu yazıyı yazarken, Vilem  Flusser'den söz etmemek olanaksız; 60'lı yıllardan bu yana gittikçe ivme kazanarak yaygınlaşan video-sanatın ne olduğunu anlamayı kolaylaştırıyor, Flusser'in düşünceleri.  Video kamerası, video-band, monitör ve televizyondan oluşan sistem tekno-resimler üretiyor ve tekno-imgelem yaratıyor. Başlıktaki alıntıda sözü edilen ‘şifrelenmiş yapay dünya’nın ögeleri tekno-resimler ve tekno-imgelem,  günümüzde insana, bütün dünyayala ilişki kurabildiği için ‘ölümsüzleştiği’ inancını veriyor. Geleneksel anlamda ‘ölümsüzlük’ için yapıt üreten sanatçı, bu kez ve ister istemez bu, ölümsüzlük sanrısı yaratırken iletişimsizliğe (yalnızlığa) yönelten  sistemi kullanıp, ölümsüzlük ve ilişki kurma adına üretilen yapıta dönüştürürken, gerçekte olanaksız bir iş yükleniyor. Wulf Herzogenrath, " Videosanat teriminin yazılışı bile uyumsuz bir içeriği gösteriyor. Bu birbirine benzemeyen alanlar arasına yakışan bir uzaklık koyarak Video-Sanat yazılması gerekmez mi ?" (2) diyor.

Vilem Flusser, video sistemlerinin içyüzünü eni konu irdeliyor. "Tekno-resimlerin imgelemimizi ve kavrama yeteneğimizi, geleneksel anlamda dürtülemediğini, Tekno-imgelem diyebileceğimiz, bambaşka ve bugüne değin bilinmeyen bir şifre çözümü gerektirdiğinin ayrımına varmış değiliz" (3) diyerek başlıyor, ‘Tekno-resimlerin Şifre Çözümü’ başlıklı, günümüzdeki sanat üretiminin teknolojiyle ilgisi açısından son derece değerli olan bir başka yazısına. Video, bu tekno-resimlerin, bu şifre dünyasının en son ögelerinden birisi; bu nedenle şimdi, yüzyılın başında fotograf ve filmde olduğu gibi, video-sanat yapmak için, son derece gizemli ve çekici bir araç. Yeni bir araç olması  bazı potansiyeller barındırıryor: olanakların araştırılması, riskli de olsa deneyimlerin yapılabilmesi, alışılagelmiş araçların yararttığı durgunluğa ve bıkkınlığa karşı devrimci nitelikler taşıması, gibi... Flusser, videonun, televizyona yardımcı olsun diye icat edildiği halde, bugün, sanatçıların televizyona karşı/karşın kulandıkları bir araç olduğunu; çok değişik bir bellek oluşturduğunu; filmin de bir bellek aracı olduğunu, ancak film bandının, bir teknisyen tarafından müdahele edilerek filme dönüştürülen dizilerle fotograftan oluştuğunu, belirtiyor. Video-bandın ise, çekildiği biçimde sürdüğünü; filme göre zaman boyutunun farklı olduğunu; tarihe dıştan bir müdahelenin ürünü değil, çok yeni bir tarih yinelenme biçimi olduğunu söylüyor. Videoda zamanın mekanlaştırılması gibi, yeni bir durum söz konusu; bir band üstüne, farklı zamanlarda çekilmiş birkaç görüntünün yer alması, bu görüntülerin istendiği anda geride, ortada, önde görünebilmesi, dolayısıyla ‘tarihsel zaman’ ın kaydırılabilmesi, silinmesi gibi olanaklar... 

Video ile üretilen tekno-resimlerin, geleneksel resimlerden en önemli farkı, mağara resmi, duvar resmi, çerçeveli resim,fotograf ve sinemanın aynı kökten, videonun ise su yüzeyi, ayna ve mikroskop ile aynı kökten olması; bu ayrımı bilmek, video tekno-resimlere kendine aşık (narsist) yaklaşımla ya da gerçeğin hücrelerini tüketme eğilimiyle baktığımızı, anlamamız için yeterli. 

Türkiye'de televizyonun toplumsal yapıyı, ekonomiyi ve siyaseti nasıl alt-üst ettiğini, günlük yaşamı trauma-dizilerine dönüştürdüğünü izliyoruz; buna karşın video-sanat Türkiye sanat ortamında çok seçkin bir topluluğun ilgisini çekiyor ve ağırlıklı olarak video sanatı yapan bir sanatçı da yok! Son yıllarda, disiplinlerarası ilişkilerin gündeme gelmesi, tekno-araçlara ulaşmanın kolaylaşması, reklamlarda video tekniğinin kullanılması, video-klip iş alanının açılması, bilgisayar ortamına geçilmesi gibi değişimlere koşut olarak, zaman zaman video-sanat da yapan sanatçıları ortaya çıkardı; ancak, video belgesel yapanlarla video sanat yapanları karıştırmamak gerekir. 

Video ve televizyon arasındaki ayrımı sanat ve kültür kuramcısı Rene Berger(Lozan Üniversitesi) şöyle veriyor (4):

Makro-Televizyon ( kamuya açık, ticari televizyon): Bir ya da iki verici milyarlarca edilgen tüketimci için çalışır; bu izleyicilerin hiçbir etkisi yoktur. Çokgeniş tabanlı, çok katmanlı, herkezi kapsayan bir program seçeneği sunulur. Mezo-televizyon (kablolu televizyon): İzleyicinin sınırlıda olsa etkisi vardır, ticari çıkarlar öndedir. Mikro-Televizyon (Video) : Herkez üretebilir, ürettiğini başka kişilere iletebilir, gerçek anlamıyla "küresel köy" kavramı ve sanat yönü buradadır.

Video-sanat özellikleri ise, şöyle sıralanabilir:

Üretilen resimler anında denetlenebilir; monitörde olay, olayın görüntülenmesi, gerçek, gerçeğin üretilmesi aynı anda görülebilir ve gösterilebilir. Sayısız elektronik işlem ve olanak söz konsudur. Her çeşit mekanda ve her çeşit ışık olanağında standart televizyon aygıtlarında ya da monitörlerde gösterilebilir; yaygınlaştırılması önünde engel yoktur. Sanat yapıtı olarak hiçbirşeyle ölçülmeyecek kadar taşınabilir özelliktedir; sanayi malı olduğu için yapılan yerleştirmeler için üretimcilerle işbirliği yapılabilir. Sanatçı için kendinle ve görüntülediği sahne ya da olayla ilgili çok yönlü       denetleme, yorumlama, yapma-bozma olanağı verir. 

Kullanılan içeriklere ve biçimlere göre video sanatı ikiye ayrılır: Müzik ve performans içerikli video yapıtlar (Video-Band) ve heykel ya da yerleştirme biçimli video yapıtlar (Video-Heykel).

Video-sanatın başlangıcında Nam June Paik ve Wolf Vostel’in adları var.

1963'de Nam June Paik Wuppertal'de Galerie Parnass'da ‘Müzik Sergisi-Elektronik Televizyon’ başlıklı sergisinde ticari televizyona müdahele etti; resimleri mıknatıslarla bozdu ve yok etti; kısacası elektronik resim yaptı. Bundan iki ay sonra Wolf Vostell New York'da Smolin Gallery'de bir video sergisi açtı. Daha sonra video sanatı Fluksus akımı içinde önem kazandı. 1965'de Paik New York'da Sony'nin çıkardığı taşınabilir aygıtları aldı;bu aygıtlarla ilk kez resim ve müziği senkronize olarak çekiliyor ve gösteriliyordu. 1968'de WDR televizyonu ilk kez iki sanatçıyı Otto Piene ve Aldo Tambellini'ye ilk kez bir live-action (canlı eylem) sipariş etti; onlar ‘Black Gate Cologne’ adlı bir video ürettiler. 1969'da Boston TV'si Kaprow, Paik, Piene, Seawright, Tadlock ve Tambellini'nin videolarını stüdyolarda misafir sanatçılar" başlığıyla gösterdi. 1969'da Gerry Schum bir video-galerisi açtı ve "Land Art" ve "Identifications" başlıklı videolarını gösterdi; Schum 1973'de öldü, 1980'de Amsterdam Stedelijk Museum bir retrospektifini yaptı. 1969'da  Howard Weiss ‘TV As A Creative Medium’ başlıklı bir sergi dzüenledi; bu sergide Paik siyah-beyaz kamerayla renkli resimler üretti. Howard Weiss daha sonra  New York'da ‘Electronic Arts Intemix’ adlı , Castelli/Sonnabend ve Anna Canepa şirketleri kadar önemli bir video yapım ve dağıtım şirketi kurdu. Almanya'da bu tür video-sanat şirketleri 1970'lerden sonra kuruldu. 1970'de Paik'ın dört saatlik ‘Başından Sonuna Beatles’ adlı videosunda ilk kez sintesayzer kullanıldı ve böylece  sınırsız yapma-bozma-renklendirme-biçim değiştirme dönemi başladı. 1970'de ilk video dergisi ‘Radical Software’ yayınlandı; 1976'da da il video-sanat kataloğu basıldı. 70'li yıllarda ABD ve Almanya'da önemli müzelerde video-sanat bölümleri kuruldu (Syracusa Everson Museum of Art, Essen Folkwang Museum, Rotterdam Lijnbaancentrum, New York Whitney ve Moma). Everson Museum'da 1973'de düzenlenen ‘Projekt 74’ video band  sergisi daha sonra Köln'e getirildi ve Almanya’da video-sanatın benimsenmesine neden oldu. 1977'de Dokumenta 6'da Beuys, Paik ve davis video-eylemler gerçekleştirdiler; bu performanslar WDR ve HR tarafından 400.000 kişiye dokuz akşam boyunca ulaştırıldı; böylece Dokumenta yalnız Kassel de değil, bütün Almanya'da gerçekleşti.

 

ABD'de video sanatın "müzeleştiği" ilk yer Syracuse'deki Everson Museum. 1970'de bölümün başına getirilen David Ross'un günümüzün en önemli video sanatçılarından Bill Viola'nın kataloğuna yazdığı önsözde şunları söylüyor (5):

"Bu yeni sanat biçimiyle uğraşan ilk müze küratörü olduğumu fark ettim. Bu işi yürüttüğüm sırada ve mesleğimin başlangıcında, video-sanat olarak bilinen bu alanın doğuşunu ve gelişimine ilk elden tanık oldum. Bu yeni sanat biçimine duyarlık kazandırmak, eleştirel ve kuramsal bir çerçeve çizmek gibi, çoğu kez çelişkili sorumluluklar taşıyarak, bu anlatım dilinin çevrellikten çıkıp, sanat ortamının odağına ve özellikle de sanat müzelerine yerleşmesini izledim.  Videoyla çalışan sanatçıların televizyon kavramını yaratıcılık kapsamında yeniden hangi ölçüde tanımladıkları büyük önem taşıyordu. John Baldessari'nin çok önce söylediği gibi, şimdi yeni kuşak sanatçılar videoyu bir kalem gibi kullanıyor. Baldessari bu öngörüşünü 1970 başında, kablo öncesi TV ve internet öncesi kültür oluşmadan, video devrimci bir sanat dili olarak nitelendirilirken açıklamıştı"

Ross, zaman içinde video sanatı konusundaki düşüncelerinde değişiklik olduğunu, ‘video olarak video’ ile çalışan sanatçılara karşı ilgisinin azaldığını, buna karşın, daha geniş bir estetik içerik ve biçimle çalışan, kendilerini yalnız video sanatçısı değil, başka gereçler yanında videoyu da kullanan sanatçılar olarak tanımlayanlarla ilgilenmeye başladığını belirtiyor. Ross, ABD'de video_sanat öncüleri olarak Nam June Paik, Frank Gillette, Juan Downey, Peter Campus, Bruce Naumann' gösteriyor ve bu sanatçıların farklı amaçlar ve yöntemlerle video alanına geniş olanaklar sunduklarını belirtirken, "Değişik açılardan, bütünleyici bir kavramla gerçek dünya koşullarını temsil ettiler, ama her zaman dünyayla doğrudan ilişki deneyimine çağrı yaptılar. Bu dünya, canlı video imge ile derinlemesine tanımlanabilen, özgün bir zamansal karakter içeren 'gerçek zaman' dı" diyor. 

Video sanatın yaygınlaşmasında Fluksus akımının katkısı önemli. Fluksus'un yaşam ve sanat arasındaki sınırı kaldırma düşüncesi ile yazının başında belirtilen video özellikleri arasındaki koşutluk, bu birlikteliği kaçınılmaz kılmıştır. Fluksus'dan sonra  70'li yıllarda Kavramsal ve Minimal Sanat'ın öne çıkması sırasında, sanat odaklarının ilgisi bir süre video-sanattan uzaklaşmış olsa bile, teknolojik gelişmenin sınırsızlığı, videonun gerçek dünya deneyimlerini canlı olarak sanat ortamına getirebilme özelliği, bu anlatım aracının yeniden ve bu kez çok daha güçlü bir biçimde sanat ortamına dönmesine neden oldu.   

1980'li yıllarda video sanatın durumunu Herzogenrath şöyle tanımlıyor (6):

Seksenli yılların sonlarına dek sanat çevreleri içerisinde yalnızca küçük bir grup, video sanatının sunuluşu ve iletilişiyle uğraşmıştı. Bu durum, özellikle 1987'de Kassel'de düzenlenen documenta8 (Nam June Paik, Shigeko Kubota, Marie–Jo Lafontaine, Klaus vom Bruch, Marcel Odenbach, Ingo Günther vb.nın yapıtlarıyla) ve öteki sergiler — söz gelimi 1991'de Berlin'de düzenlenen uluslar arası ‘Metropolis’ gösterisi — sayesinde değişti. Keza aralarında Walter Storms, Hans Mayer, Judy Lybke, daha eski bir tarihte de ‘Weißer Raum’ galerisi ile Helge Achenbach gibi Almanların da bulundukları sanat yapıtları alım satımcılarının yaptıkları bağlantılar bu değişime katkıda bulundu. Video–heykellerin 1992'de Documenta9 (Bruce Nauman, Bill Viola, Gary Hill, Tony Oursler, Stan Douglas, Dara Birnbaum vb.nın yapıtlarıyla) sergisinde kazandığı başarı, genç bir sanat biçimi olarak videonun sanatla ilgili kamuoyunca da giderek artan bir ölçüde benimsenmekte olduğunu doğruladı.

80’li yıllardan günümüze sergilerde, taşlaşmış, örtülmüş, tersine çevrilmiş, birbirine eklenerek melezleşmiş, dev duvarları silme doldurmuş monitörlere ve bu monitörlerin içinde sınırsız müdahelelere uğramış, insanı, doğayı ve nesneleri nerdeyse insanın algı sistemine sığmayacak imgelere dönüştüren video-bandlar görüldü. Bu yüzyılın son çeyreğinde bilim, teknoloji ve sanatın dönüşü olmayan biçimde içiçe geçmesinden başka birşey değildi.

80'li yıllarda teknoloji ve sanat arasındaki ilişkiyi pekiştiren iki önemli etkinlik, Jean François Lyotard'ın 1984'de Centre Georges Pompidou'da küratörlüğünü yaptığı "Les Immateriaux"  ve G.J.Lischka'nın Bern Kunsthalle'de gerçekleştridiği ‘ alles und noch viel mehr’ (herşey ve daha çok şey) başlıklı sergilerdir. Lischka,  sergisini genişletilmiş bir sanat kavramı üstüne kurgulayarak, tını kültüründen video yerleştirmelere kadar geniş bir yelpazeyi sunarken, Lyotard, gelişmiş ülkelerdeki bilim olgusunu serginin nesnesi olarak sunuyordu

Peter Weibel, bu konudaki yazısında şöyle diyor (7):

" Lyotard, "La Condition Postmoderne" (1979) makalesini temel olarak alan sergisinde ' toplumların post-modern döneme girdiği sırada, bilim de statüsünü değiştirdi' düşüncesini çalışma hipotezi olarak ortaya koyuyor. Bu statü, yalnız yeni elektronik ve bilgilenme malzemeleriyle  insanların materyellere karşı ilişkisini değiştirmekle ve bu ilişkiyi sorgulamakla kalmıyor, aynı zamanda bu ilişkinin çağrıştırdığı ruh, biçim, enerji, durum, gerçeklikle de uğraşıyor. Başka bir deyişle, sergi, sayısız bilimsel fenomenle insan arasındaki ilişkileri açıklamaya çalışıyordu. Sonsuz küçük (mikrofizik, mikrobiyoloji, mikroçips) ve sonsuz büyük (astrofizik), sonsuz yavaşlatılmış ve sonsuz hızlandırılmış tekno-dünyada gerçekliği  duyu organlarıyla kavrama gerilemiştir. Bu öznede huzursuzluk ve güvensizlik yaratır. Tekno-bilim araçlarının kendisine gerçeğe ilişkin olarak sunduğu resimlere ve modellere güvenmek zorunda kalır. Gerçeğin temsiliyeti bireysel olarak denetlenemez, onun bilimsel resmi artık tarafsız değildir. Eğer, görebildiğimiz , işitebildiğimiz ve yakalayabildiğimiz gerçek artık yok olmuşsa, astronomiden kimyaya kadar her alanda algımızdan uzaklaşan ve yalnız tekno-araçlarla ulaşabildiğimiz gerçekler varsa, özdekle birlikte gerçekte çözülmüştür. Tekno-bilim dünyası özdeksizdir.”

Sanatçı, bu yeni durumu sorgulamak, yorumlamak ve dönüştürebilmek için özdeksizliği kullanmak zorundaydı; video ona bu olanağı verdi.  

80’li ve 90’lı yılların video-sanat yapıtları, ifa ve Istanbul Goethe Enstitüsünün düzenlediği, Wulf Herzogenrath’ın küratörlüğünü yaptığı, bu sergide, Almanya’da üretilmiş 21 örnekle sunuluyor. Bu, bir yakın-bellek sergisidir ve Türkiye’de Nam June Paik gibi çok bilinen sanatçıların yanında adı az duyulmuş ya da duyulmamış sanatçıları da tanıtmaktadır. Türkiye’de şu sıralarda televizyon aracılığıyla bir kültür-kırımı gerçekleşir ve edilgen kitle buna karşı koyamazken, televizyonun öteki yüzünün (videonun) nasıl kültür-yapıcı bir niteliği olabileceğini bu sergi göstermektedir. Son zamanlarda Kültür-kırımı aydınları bunalıma sokuyor ve umutsuzluğa itiyor; yazılarıyla, tartışmalarıyla ve az da olsa, eylemleriyle çare arıyorlar. Ne ki, çağdaş sanat yapıtlarının yaygınlaşmasının kültür-yapıcı özelliğini henüz benimsemediler; geç kalıyorlar; belki bu sergi bir yol gösterici olur! Post-modern yapıtların en önemli özelliklerinden birisi, kültür-kırımı alkışlayan, destekleyen sıradan insanların kullandıkları araçları ve malzemeyi, onların kendilerine olan boş güvenlerini sarsacak biçimde dönüştürerek yeniden kullanmalarıdır. Video sanat, özellikle bu nedenle daha bir süre önemini koruyacak...

 

1.     1    ve  3 Vilem Flusser, Fisher Verlag, 1998

2.     2    ve 6  Wulf  Herzogenrath, sergi kataloğu

4  Rene Berger, Kunst und Neue Technologien, Kunstforum, 97/1988

5  David Ross, “Bill Viola”, Whitney Museum of American Art & Flammarion, 1997

7 Peter Weibel, Les Immateriaux, Wolkenkratzer, 8/1985, s.25

16.İSTANBUL BİENALİ VE BAZI TUHAF ÇAĞRIŞIMLAR

16. İSTANBUL BİENALİ VE BAZI TUHAF ÇAĞRIŞIMLAR

MSGSÜ'nin eski Antrepo, şimdiki Galataport alanındaki yeni müze binasında gerçekleşen 16.İstanbul Bienali Atatürk'ü anma ve yas günü 10 Kasım'da sona erdi. 

Atatürk'ün 20 Eylül 1937’de, daha sonra hasta yattığı ve ebediyete intikal ettiği Dolmabahçe Sarayı’nın Veliaht Dairesi’nde Resim ve Heykel Müzesi'ni kurdurtmuş olması ona özgü Modernist bir öncülüğün ve yaratıcılığın göstergesi olarak nitelendirilebilir. Dolmabahçe Sarayı'nda son sultanların desteklediği Osmanlı Batılılaşmasının resimleri ne olacaktı? Atatürk Osmanlı kültürünün bu kültür politikasına olumlu bir bakışla resimleri bir kurum içinde güvence altına almıştı. Bina devletindi, koleksiyon ise Güzel Sanatlar Akademisi'nin malı olmuştu. Kuşkusuz, Veliaht Dairesi'nin deniz kıyısındaki yapı koşulları bir resim koleksiyonu için sakıncalıydı; ve akademi bu soruna bir çözüm bulmalıydı. Ne ki restorasyona her dönem muhtaç bina, herhalde bütçe sorunları nedeniyle, yıllarca bakımsızlık içinde kaderini bekledi. İkinci Dünya Savaşı nedeniyle 1939’da kapandı, 1951'de açıldı ve 1976’da yeniden kapandı.1980'de Resim ve Heykel Müzeleri Derneği kuruldu ve müze yeniden açıldı. 1999 depreminde bir kez daha kapandı ve bu tarihten sonra zaman zaman açıldıysa bile artık Post-modern sanat yükseliyordu ve müze kavramı da değişmeye yüz tutmuştu. 1980'den yeni bir yasayla müzeden çıkarılana kadar Resim ve Heykel Müzeleri Derneği etkinlikler yapabildi ve koleksiyonun bakımına katkı sundu. 1980-1984 arasında Tomur Atagök müze müdürlüğü yaptı. Bu müzenin ana salonunda iki uluslararası sergi yapma olanağı buldum: Yunanistan ve Türkiye'den 14 sanatçı ile Sanat-Texnh (1992)  ve Avusturya ve Türkiye'den sanatçılarla Buluşma-Sanat (1993).  1956'da ilk kez Venedig Bienali'nde Türkiye Pavyonu'nu olarak kapsamlı bir Modernist resim sergisi komiserliği (aslında küratör-komiser) gerçekleştiren, müzenin bir odasında çalışmalarını sürdürken, Türkiye'ye özgü  müzelerden çeşitli resim kopyalama, çalma, çırpma olaylarına karşın bu büyük koleksiyonun güvenliğini de sağlayan ve 1963'de vefat eden Sabri Berkel'in resimleri müze koleksiyonuna girdi.

2012'de Resim ve Heykel Müzesi 75 yıl sonra polemikli bir biçimde kapatıldı, Osmanlı dönemi resimlerinden bir seçki sarayın başka bir binasına taşındı; geri kalan eserler ısrarlı sorgulamalara ve uyarılara karşın yeri belirtilmeyen bir depoya kaldırıldı.  Deponun çok güvenli ve korumaya uygun olduğu ileri sürülüyor. Ancak asıl sorun yıllardır toplumun bu koleksiyonu göremiyor olmasıdır. Umarız yakın zamanda o meşum depodaki koleksiyonun resimleri sağ salim ortaya çıkar ve bu yeni binanın duvarlarında yerlerini alır. Bu konuda sanat ortamından eleştirel sesler çıktı, ancak süreç her zamanki gibi gizem ve suskunluk içinde bugüne ulaştı. http://mmkd.org.tr/istanbul-resim-ve-heykel-muzesine-ne-oldu/

Yeni müzenin konumuna gelince, bellekte şunlar var: Osmanlı döneminde, 1890'larda başlayan  tarihsel kıyılarda çeşitli rıhtım yayılması aşamalarından geçtikten sonra 1950'lerde tümüyle betonlaşan ticari rıhtım yapılaşmasına geçiliyor. https://osmanliistanbulu.org/tr/images/osmanliistanbulu-4/ali_fuat_orenc.pdf

Akıl ve tarihe saygı dışı kararlarla kentin tarihsel caddesinin, camiler, Tophane-i Amire, çeşme, saat kulesi önüne dikilen karaktersiz binaların duvar gibi dizildiği Antrepo alanı yine benzer türde kararla dizi dizi binalardan kıyı duvarı oluşturularak GalataPort Turistik alanına dönüştürülüyor.

Antrepolar 8., 9., 10.,11.,12 ve 13. İstanbul Bienalleri'nde kullanıldı. İstanbul 2010 AKB projesi kapsamında iki yıl boyunca Antrepo 5'de Sanat Limanı adıyla bir Kunsthalle modeli olarak gerçekleştirdiğimiz projeler sırasında binanın MSGSÜ Çağdaş Sanat Müzesi olması gündeme geldi ve bugün bu bina bu işlevine hazırlanırken, her bienalde mekan sıkıntısı çeken ve bu yıl açılıştan bir ay önce acil olarak mekan değiştiren İstanbul Bienali böylece yuvasına döndü.  

Türkiye Cumhuriyeti'nin kuruluşundan başlayarak önceleri ulus devlet politikasının ve kapitalizminin aydınlanma ve  dünyaya eklemlenme aracı olarak 1980'lere kadar desteklenen Modern sanat üretimi, bu tarihten sonra liberal ekonomiye geçişle özel sektörün küreselleşme projeleri içinde gündemine yerleşmiş, 2000'den günümüze de bu sahiplenme özel müzelerin kenti süslemesiyle ve küresel bağlamda bir çok ülkede var olan ve hiç yadırganmayan özel sektör tekeli özellikleriyle üstünlük kazanmıştır.  1987'den günümüze Türkiye'nin çağdaş sanat, görsel sanat, güncel sanat terimiyle anılan üretiminin küresel üretime eklemlenmesini sağlayan İstanbul Bienali bu üstünlüğün kurumsal simgesidir ve en önemli özelliği, tarihsel mekanların, müzelerin ömürsüzlüğüne karşın, 32 yıldır sürdürülebilir olmasıdır. Atatürk'ün özenle kurduğu tarihsel müzesini sorumsuzca kapatabilen bir devlet yönetimi varken ve Türkiyenin 30-40 yıldır geçirdiği siyasal, ekonomik, toplumsal ve kültürel olumsuz değişim ve sarsıntılara karşın bu etkinliğin direnci neyse ki kırılmamıştır.

Bu sürdürülebilirliğin ve direncin temelindeki irade ve özellik nedir? Özel sektörün sanat üretimini ve ona bağlı bütüm entelektüel etkinlikleri bir saygınlık anıtı ve görünürlük aracı olarak görmesi midir? Sanat yapıtlarının mevcut küresel Neo-kapitalist düzende değer yitirmeyen bir yatırım aracı olması mıdır? Kent dokusunda bu tür kültür ve sanat alanlarının ve yapılarının oluşturulmasıyla etkin bir soylulaştırmanın gerçekleşmesi ve buna bağlı olarak yeni rant alanlarının yaratılması mıdır? Kültür ve sanat yatırımının oluşturduğu kurumlar siyasal erk ile özel sektör arasındaki ilişki, işbirliği veya gerilimlerde daha sofistike ve güçlü bir konumda olmayı mı sağlamaktadır?

Yoksa aslında durum şöyle midir?

Sanat yapıtlarının küresel bağlamda görsel bilgi olduğu tescil edildiğine  göre, bu bilginin olumlu-olumsuz iktidarı vardır. Foucault’ya göre, iktidar ve bilgi arasındaki ilişki ikilemlidir. İktidar bilgiye, bilgi de iktidara muhtaçtır; iktidarın doğası bilgiden beslenir; bu bilgi iktidarı güçlendirir. Bilgiyi üreten birey de özgürlüğünü iktidardan alır; özgürce eylemde bulunamayan ve bilgi üretemeyen bireylerden oluşan bir topluma iktidar da uygulanamaz. Sanat bilgisini kullanmayan bir özel sektörün iktidarı olamaz gibi bir sonuca varıyoruz; söz konusu sanat bilgisi muhalif ve eleştirel de olsa. Nasıl olsa bir yolu bulunur ve bu toplumsal zihin ve duygu sağlığına hizmet amacı güden bu düşsel iktidar da yumuşatılır, düşüncesi de geçerli olabilir.  Bu ikilemli ilişkinin Türkiye'de de sanat üretimi ve sanatın topluma ulaşması aşamasında geçerli olduğuna tanık oluyoruz. 

Bu ikilemin kaçınılmaz varlığına karşın, burada, ifade özgürlüğünün Hakikat-sonrası ideolojinin hedefinde olduğu günümüzde üretim yapan üç-dört kuşak sanatçının ürettiği yapıtların toplumun görsel kültür, görsel  bilgi, görsel dil açısından donatılmasının son derece değerli ve işlevsel olduğunun altını çiziyorum. Bu üretimi topluma ulaştırmaya çalışan özel kurum, kuruluş ve kişilerin de bu girişim ve çabalarının çok yararlı olduğunu belirtmek istiyorum. Buna karşın, sistemin işleyişindeki olumsuz özellikleri de açıklamak gerekiyor.

Türkiye'de mevcut sanatçı potansiyelinin ve çağdaş sanat üretiminin durumuna gerçekçi yaklaşmak gerekiyor. Sanatçılar ve sanat ve kültür uzmanlarının üretimleri büyük ölçüde özel sektör tarafından koleksiyonculuk veya sponsorluk bağlamında karşılanıyor; diğer kaynak ise üniversitelerde ya da başka uygun işlerde çalışıp aylık gelir kazanmak gibi ikinci emek alanıdır, ya da varlıklı ailelerden gelen destektir. Bu üretimi yaratan emeğe verilen karşılığın uluslararası ölçülerde geçerli bir finansal destek karşılığı veya istatistik değeri yoktur. Sanatçılar ve sanat uzmanlarının örgütleri de bu kaynak eksikliğini yaşamaktadır; örgütler yalnız üyelerin mütevazi katkılarıyla ayakta durmaktadır. Örgüt sisteminin de en büyük eksikliği işbirliği yapamıyor olmasıdır; örgütler birleşip etkin bir meslek kuruluşu oluşturamıyor. 50 yıldır giremediğimiz AB'nin ülkelerindeki kültür ve sanat sanayisi devlet-yerel yönetimler-özel sektör-bireysel girişimlerin ortak bir kültür politikası, sürdürülebilir ilişkiler ve işbirliği ile yürütülüyor. Türkiye'de ise bu sektörlerin arasındaki ilişkiler siyasal erkin ve özel sektör çıkarlarının kısa vadeli kararlarıyla yürütülüyor. Kamusal kurumların ve sanat fakülteleri olan üniversitelerin sanat ve kültür politikaları ve yönetim sistemleri söz konusu üretimin gereksinimlerini karşılayamıyor, çünkü popülist ve bürokratik görüşleri, uzman yerine memur çalıştıran yapıları vardır. İstanbul Büyük Şehir ve ilçelerindeki kültür ve sanat merkezlerinde kültür ve sanat uzmanı istihdam edilmiyor; eğer uzman varsa bile, bürokratik sistem o uzmana özgürlük, yetki ve sorumluluk vermiyor. Mevcut kültür merkezlerinde çağdaş sanat sergileri programı zayıf veya yok; topluma çağdaş sanat üretimini ulaştırma gibi bir görev ve işlev tanımıyor bu kurumlar. İstanbul 2010 AKB projelerinden birisi Taşınabilir Sanat başlığıyla bu kültür merkezlerini dolaştı ve geniş kitleye ulaştı; ancak bu modeli benimseyen bir belediye çıkmadı!

Kamusal sistem ve finansal olanaklar uluslararası sistem ve olanakların çok gerisindeyken söz konusu üretimin bilgi, kavram, biçim ve estetik kapasitesi küresel sanat üretimi ile rekabet edebilecek güce sahiptir. Bu uyuşmazlık dolayısıyla bu üretim küresel arenaya gerektiği gibi çıkamadığı gibi, 16 milyonluk kentte ve 82 milyonluk ülkede geniş kitleye ulaşamıyor. İstatistik açıdan bu üretim 2 ay içinde söz gelimi 400.000 kişiye ulaşıyorsa, 16milyonda bu %2.5'dur. Bu en az %10 olmadan bir etki beklenemez. Bienal bu mevcut ortamda gerçekleşiyor ve bu sorunlar, çelişkiler ve karşıtlıklardan nasibini alıyor. Bu durumla yüzleşip çözüm bulamadıkça beklentiler beklemede kalmaya devam eder. 

Bu bienal üstüne davet edilen yabancı gazetecilerin yazılarına göz gezdirince genel olarak Türkiye'nin siyasal-ekonomik-kültürel gerginliği içinde yapılmış olması, kavramsal çerçevenin güncelliği ve küratörün entelektüel kimliği olumlu olarak vurgulanıyor. Yapıtları anlatan yazılarda yapıtın özelliklerinin anlatılmasından öte bir övgü de sövgü de yok; bu açıdan bir durgunluk söz konusu. Sanat çevrelerinde de aynı görüşler var: Bienalin mevcut düzen koşullarında yapılıyor olması takdirle karşılanıyor; ancak yapıtların kavram ve estetik düzeyi beklenenin altında kalıyor izlenimi var. Kavramsal çerçevede savunulan düşünceye ve bu düşüncenin Türkiye'ye ilişkin hakikatlerine inandırıcı ve çarpıcı yanıt veren yapıt çok az. Sponsorların künyesi ile bienalin içeriği arasında çatışkı olduğu eleştirisi de öne çıkıyor.

İlişkisel estetik kavramının babası olarak nitelendirilen MOCO Montpellier Contemporain'in CEO'su Nicholas Bourriaud, bir süredir üstünde çalıştığı ve 2014-2015'de Taipei Bienali'nde  The Great Acceleration: Art in the Anthropocene başlığıyla gerçekleştirdiği konuyu bu bienalde de sürdürdü. Bienale doğa ve yerel toplumlar arasındaki ilişkilere, mistisizm ve iyileştirme yöntemlerine, psikedelik ve ezoterik yaklaşımlara odaklanan ve bir süredir  ekolojik sorunlar, iklim değişikliği, soylulaştırma sorunları üstüne çalışan bir sanatçı grubu davet etmiş. Bu özelliklerin yanında yer yer Oryantalizm ve Kolonyalizm gibi günümüze kadar uzanan ideolojilerin varlığına ve hafif eleştirel izine de rastlanıyor. Beş kıtaya bakıldığında ABD'den 10, Birleşik Kırallık'tan 6, Türkiye'den 6, Almanya'dan 4, Brezilya'dan 3 İspanya'dan 2, Tayland, Grönland, Kanada, Hırvatistan, Taywan, İrlanda, Fransa, Avustralya, Avusturya, İran, Çekya, Arjantin, Yunanistan, Güney Kore, Italya, Polonya, Peru, Hollanda'dan birer sanatçı görülüyor; sanatçıların büyük bölümünün göçmen olması da ilginç. Bunun yapıtlarla ve sergi kavramıyla ilgisi nedir diye sorulabilir; buradaki ilgi küratörün coğrafyaya dayalı sanat üretimi bakışının sınırlarını gösteriyor. Çevre kirliliği ve doğa tahribinden, özellikle 20.yy'da çokca nasibini alan Japonya, Rusya, Orta Asya sanatçıları da bu bienale önemli katkı sağlayabilirdi.

Sanatçılar küratörün görüşüne uygun olarak Antropecene konusunu kendi tarihlerinin kültür geleneklerine, tarihsel doğa araştırmalarına ve mistik ya da mitolojik öykülere bağlıyordu.  Bouriaud katalog metninde buna şöyle değiniyor: Geleneksel toplumlardaki şamanlar gibi sanatçı da türler, tarzlar ve tipler arasındaki, özne ile nesne arasındaki işaretler kavşağında duruyor. Sanatçının şaman özelliği yine bir Fransız küratör Jean Hubert Martin tarafından 1989'da Yeryüzü Büyücüleri sergisi ile gündeme yerleşmişti.

Bienalin konusu/konsepti ağır bir konu; Greta Thunberg ile yaratılan küresel algı ve protestolar bile yaşamsal sorunun çözümüne gitmeyi sağlayamıyor. Türkiye'deki ekolojik felaketleri ve tarihsel dokunun tahribatını sıralamaya kalkarsak, bienalin konusu da yapıtları da masum kalır. Bu yazıyı yazarken Gümüşhane'de 12000 yıllık bir dipsiz göl gözü dönmüş hazine arayıcıları marifetiyle boşaltıldı ve toprakla dolduruldu. Türkiye'de doğal alanları hidroelektrik ve kömür santralleri, barajlar, altın madenciliği ile ağır tahribata uğrayan yöre insanları ve sivil toplum örgütleri bu sorunla uğraşıyor. Bu sergi de ancak Istanbul Bienali'nin farkında olup izleyebilen nüfusu uyarabiliyor. Yararlı bir kavramsal çerçeve, konuyu nazikçe ve tatlılıkla anlatan yararlı işler, ama etki alanı dar.

Bu kavramsal çerçeve, 500 milyon yıllık Silurian, Devonian, Permian, Precambrian ve 11.000 yıl önce başlayan Holocene'den sonra 18.yy'dan günümüze insanın doğayı, çevreyi ve iklimi nasıl olumsuz etkilediği bilinen  Anthropocene'de nasıl yaşadığımız ya da yaşayacağımız bir küratörün bakış açısından ve seçtiği sanatçıların yapıtları aracılığıyla sorgulanıyor. Doğa ve insan arasındaki ezelî ilişkinin imgelerle gösterilmesi de aslında yaklaşık 40.000 yıllık bir konu. Görsel dil, yaratıcılık ve kültür ve bunlara ilişkin simgesel iletişim biçimleri paleo-antropologlar tarafından  Homo Sapiens’in zihinsel gelişimini, bilgisini, davranışını, kimliğini belirleyen özellik olarak nitelendiriliyor. Arkeolojinin en gizemli keşfi 40.000 yıl önce mağara ve kaya duvarlarına yapılmış natüralist manzara, hayvan, av sahneleridir. Yalnız günümüze kadar korunabilmiş yapılar, nesneler ve resimlerle tanımlayabildiğimiz bu çok uzak ve yabancı topluluklar için bu resimler ne ifade ediyordu? Bu soru her zaman sanat tarihi kriterleri ile yanıtlanmıştır. Ancak şimdi Nörobilim ve Algı psikolojisi bilimi ile bu resimleri daha radikal biçimde tanımlamak mümkündür. 

Mağaralarda izlediğimiz bu imgeler görsel ifade edilen bir dilin varlığını işaret ediyor. İnsanlık tarihinin kullandığı dilleri keşfetmemiz için bu dilin iyi incelenmesi gerekiyor. Bizim görsel dil olarak adlandırdığımız yapıtların tarihsel geçmişle bağlantısı da budur. Mağaralardaki akustik ortamın  bu dili yaratmak açısından bilişsel simgesel bir işlevi olduğunu da belirtiyor bilim insanları; bugün de yerleştirmelerde izlenen ses ve imge karşılaşmasının görsel sonuçları aynı etkiyi yaratıyor. Bu kadim tarihten yakın yüzyıllara atlar, gelmiş geçmiş tüm manzara resimlerini aşıp 1960'larda sanatçıların doğaya yeni bir bakış sunmak için giriştikleri üretimlere bakarsak Andy Goldsworthy, Michael Heizer, Dennis Oppenheim, Robert Smithson, James Turrell, Richard Long ve Christo gibi sanatçıların öncülüğünü görürüz. Bu sanatçılar doğal ortamda, bu ortamın özelliklerini kullanarak açık alan heykelleri ve yerleştirmeler gerçekleştirdi.Örneğin, 2. İstanbul Bienali'ne davet ettiğimiz Richard Long 1989 sonbaharında Türkiye'ye geldi ve Eskişehir-Afyonkarahisar bölgesinde iki günlük bir yürüyüş yaptıktan sonra, Süleymaniye Camii'nin külliyesindeki Darüşşifa Binası zeminine doğadan kazanılan geleneksel kırmızı aşı boyasıyla bir yol çizdi; o çevreye ilişkin bilinci ve bilgiyi bu işiyle gündeme getirdi. 

MSGSÜ Müzesinde izleyiciyi Rebecca Belmore'un dökümü İstanbul'da yapılmış bir kaç tonluk alüminyum yapıtı karşılıyordu. Bu ters dönmüş üstü brandayla kaplı kano, tekinsiz ve ıssız bir yapıt ve etnik kültürel gizemi ile aliminyumun gerçekliği arasındaki mutlak karşıtlık acı veriyordu. Belmore Kanadalı yerli kökenli, performanslarıyla tanınmış bir sanatçı. Yapıtın yabanıl gizemi ile bulunduğu giriş alanının sıradanlığı hiç uyuşmuyordu; burada bir sergi tasarımı hatası söz konusuydu. Sanatçı da bu durumdan pek memnun değildi. Peru'lu sanatçı Claudia Martinez Garay'ın The Creator (Yaratıcı) başlıklı yerleştirmesi yokolmuş ve yağmalanmış bir yerli kültürüne gönderme yapıyordu. Johannesburg'lu sanatçı Turia Magadlela'nın naylon çorap parçalarını dikerek oluşturduğu büyük çadır da ten renginin, naylon çorabın içerdiği bütün kadın kimliği göndermeleriyle tekinsiz bir koridora davet ediyordu izleyiciyi. Fransız "bahçıvan" sanatçı Suzanne Husky'nin doğa imgeleriyle bezenmiş halısı, Hollandalı Jennifer Tee'nin Hollanda-İstanbul arasındaki kültürel simge lale üstüne yaptığı özgün baskı resim, seramik nesneler ve Sumatra göndermeli halısı, İtalyan sanatçı Luigi Serafini’nin 11 baskı yapan hayal ürünü bir evrenin resimli ansiklopedisi Serafinianus El Yazması kitabı,  Simon Starling'in Gezi'yi anımsatan Parazit İstilası (Istanbul için Maske), Norman Daly'nin 1972'de üretmeye başladığı düşsel bir kavimin arkeolojik kalıntılarından oluşan Llihuros Uygarlığı yerleştirmesi, Charles Avery'nin cam deniz mahsüllerini içeren balıkçı tezgahı, Jonathas de Andrade'nin Brezilyalı balıkçıların balık yakalama ve öldürme ritüelini belgeleyen uzun videosu, Armin Linke'nin bir doğa müzesi/arşivi düzeninde kurduğu Okyanusu İncelemek yerleştirmesi diğer bir çok iş gibi kuşkusuz nitelikliydi ve küratörün gösterdiği yönde yapıtlardı. Ancak, genel olarak bütün bu yapıtlar malzemeleri, teknikleri, biçimleri ve estetiklerindeki popüler ve ışıltılı özelliklerle çağdaş sanatı anlamak açısından belirli bir düzeyin üstüne çıkamayan bir izleyici kitlesi için üretilmiş izlenimi veriyordu; sarsıcı, çarpıcı, akılda kalıcı etki bırakan ve küresel ısınmanın felaketine karşılık veren bir yapıt göremediğimi belirtmek isterim.

Pera Müzesi, kentin seçkin özel müzesidir ve buradaki geçici sergiler de "müze" konseptine uygun düzenleniyor; nitekim Bienal sergisi de müze sergisi görünümündeydi; oryantalist ve koloniyalist dokunuşlu işler de müzenin orijinal konseptine uyum sağlamıştı. Büyükada'ya gelince: Yabancı küratörler artık şunun farkında olmalı ki bu ada (adalar) artık İstanbul'un egzotik mekanları değil; göçe zorlanmış tarihsel nüfusunun bıraktığı hazin izler ve çözülmemiş fayton sorunu yanında, aşırı davranış bozukluğu olan ziyaretçinin yarattığı kirlilik ve bu sorunlarla başa çıkamayan belediyeler bu adaların büyüsünü çoktan bozdu. Büyükada'daki mekanların kullanımında sanatçıların da bu binalara en azından binaların sosyolojik tarihleri ile ilgili yapıtlar koyması beklenirdi;özellikle tarihsel kaymakamlık binasına (Hacopoulo Köşkü) Monster Chetwynd'in yerleştirdiği Hibrit Yaratıklar yine işi şakaya vardıran rahatsız edici bir görüntüydü.

Bienal açılışına bir ay kala mekan değişikliğine geçildiği için, sergi tasarımı ve düzenini eleştirme açısından çekinceliyim; kısa süre içinde yapılması gereken olabildiğince yapılmış. Ancak şu soruyu da sormadan geçemeyi: Haliç kıyısı 2010'dan günümüze İstanbul'a özgür mega-harabe olarak duruyor. Özelleştirildiği, turistik ve sözde kültür ama gerçek tüketim bölgesine dönüştürüleceği biliniyor; bienal yönetimi buradaki bir yapıyı kullanmayı göze aldığında - yani bir yıldır- gerekli araştırmayı yapmadı mı? Asbest gibi sakıncalı bir kirliliği bir ay önce mi keşfetti? Bu alanın sağlığa zararlı kalıntı içerdiği 2010 AKB projesi için sergi ve etkinlik mekanları aranırken öğrenilmişti. 

Fatih Sultan Mehmet tarafından kurulan Tersane-i Amire 558 yıl sonra 2013'de ihaleyle özelleştirilmiş, malum "Yap İşlet Devret" sistemiyle "İstanbul Haliç Yat Limanı ve Kompleksi projesi" olarak Camialtı ve Taşkızak tersanelerini bulunduğu 250 dönümlük alan, Rixos otellerinin sahibi Fettah Tamince'nin ortak olduğu Sembol-Ekopark Turizm-Fine Otel'e 1,3 milyar dolara ihale edilmişti. Haziran 2019 tarihli https://www.fatihhaber.com/yazarlar/misafir-yazar/halic-tersaneleri-nde-neler-oluyor/5557/ yazısındaki vahim ayrıntılardan anlaşıldığı üzere "asbest kalıntıları" bu alanda olan biten yanında suçsuz bir sorun olarak kalıyor.

İstanbul sanat ortamı her zaman bienale müthiş bir enerjiyle hazırlanıyor; galeriler, sanatçı inisyatifleri, ve şimdilerde de koleksiyoncular bu ikiyıldabir kalkınma hareketine büyük katkıda bulunuyor; ülkemizin hiç değişmeyen siyasal-ekonomik sorunlu koşullarına karşın yapabiliyor bunu...Bu yıl da galerilerin ve sanatçıların bağımsız olarak gerçekleştirdiği paralel etkinlikler ne bienalin ne de kentin yeni ihtişamlı müzesi Arter'in gölgesinde kalmadı; üretim potansiyelinin nasıl bir güce sahip olduğu kanıtlandı.  Örneğin, Türkiye'nin Hakikat-sonrası gündemine neşter vuran yapıtlarla öne çıkan iki bağımsız sergi İstanbul'un kimlik değiştirmekte olan iki yapısında gerçekleştirildi.  Kent belleğinde Emin Barın'ın atöylesi ve ciltevi olarak bilinen Çemberlitaş'taki Barın Han'da Atonal 9 Solo  Bengü Gün‘ün küratörlüğünde  Cins, Eda Soylu, Emre Zeytinoğlu, Fulya Çetin, İrfan Önürmen, Merve Denizci, Metin Ünsal, Numan Okutan ve Rafet Arslan‘ın yapıtlarını sundu. Merdiven Art Space'in düzenlediği “Winter is Coming” de yine baştan sona değişime aday olan Meclis'i Mebusan caddesindeki yıkılacak olan bina da Halil Altındere, Şener Yılmaz Aslan, Osman Bozkurt, Fulya Çetin, Mehmet Dere, Erdal Duman, Leyla Emadi, Fırat Engin, Didem Erbaş, Berat Işık, Ferhat Özgü, Kerim Zapsu'nun yapıtları sergilendi. 

DİNLER, KAPİTALİZM VE SANAT

„Double Helix Crossed Crucifix„, die der belgische Konzeptkünstler Wim Delvoye 2008/2009

DİNLER, KAPİTALİZM VE SANAT

Giorgio Agamben 20014’deki küresel durumu değerlendiren bir söyleşisinde “Olan biteni anlamak için, Walter Benjamin’in kapitalizmin düz anlamıyla bir din; ne mütarekeyi ne de selameti tanıdığı için şimdiye kadar var olmuş̧ en vahşi, en amansız ve en akıldışı din olduğu biçimindeki fikrini yorumlamak zorundayız. Onun adına daimi bir tapınma hali yürütülüyor; ayini emek ve nesnesi de para olan bir tapınma hali. Tanrı ölmedi, paraya dönüştü” diyor. (1)

Bu oldukça sert yoruma katılsak da katılmasak da, özellikle 20.yy başından günümüze kapitalizm ile hesaplaşma, kapitalizmi irdeleme, eleştirme işlevleriyle öne çıkan sanat üretiminin – ki sanat üretimin din ile derin ilişkisi Prehistorik çağa kadar iniyor- bu dinle (Kapitalizm) hesaplaşabilen en etkin araç olduğunu da varsayabiliriz. Günümüzün dini olarak nitelendirilen Kapitalizm ve siyasal gelişmeleri belirlemesine tanık olduğumuz üç büyük din arasındaki derin karmaşık ilişkilerin aşırı zararlı sonuçlarını yaşarken, sanatın bu sarmal içinde süregelen macerasını göz ardı edemeyiz.

Kapitalizm din ilişkisine işaret eden güncel ve popüler örneklerden birisi Banksy’nin Alış- veriş Çantalarıyla İsa (2005) işi (2) diğeri de Danh Vo’nun (Viyetnam doğumlu, Danimarka’da yaşıyor) büyükannesi Nguyen Thi Ty’a ait 26′′ Phillips televizyon seti, Gorenje çamaşır makinası, Bomann buzdolabı, tahta haç ve kendisine ait bir Casino giriş kartından olan oluşan Büyükanne Totemi (2009) başlıklı yerleştirmesidir.(3) Banksy’nin duvar resmi Nick Stern tarafından üç boyutlu olarak yeniden üretilmiştir.(4)

Günümüz sanat üretimini, Modernizmden gelen bütün gösterge ve verileriyle, bilim ve teknolojinin olanakları ve disiplinler-arası kesişmelerle gerçeği yeniden üretmek yoluyla gerçeğe ulaşmaya yönelik olarak tanımlayabiliriz. Bu yalnız 21.yy’da küresel bağlamda kabul gören kültürel-toplumsal-siyasal-ekonomik gerçekler için değil, siyasal ve ekonomik ideolojiler tarafından geri dönüşü olmayan biçimde yönlendirilmiş kitlelerin uzak durduğu, bilincine varmak istemediği güç hazmedilir ötekileştirilmiş gerçekler için de geçerli. Hakikat- sonrası(Post-truth) dönemi yaşadığımız ileri sürülürken; gerçeğe (hakikate) ulaşma ya da aslında “yalan” dönemi anlamına gelen Hakikat-sonrasına karşı direnmek için sanat yapıtları devreye girecek mi, sorusu da gündeme geliyor.

Yaşadığımız coğrafyadaki siyasal, ekonomik, kültürel olumsuzlukların temelinde de Kapitalizm, Neo-kapitalizm ve İslam arasında onulmaz gibi görünen bir çatışkı da yaşanıyor. Ve aynı coğrafyada geleneksel sanat yanında 20.yy kültür emperyalizminin yarattığı yüz yıllık bir birikim olan Modern, Post-modern sanat üretimi de var. Dahası 1990’lardan başlayarak İslam ülkelerinde muhalif ve siyasal-toplumsal eleştiri içerikli çağdaş sanat üretimi olduğu (2) keşfedildi ve özellikle İslam ülkelerinden mültecilerin yerleşik olduğu AB ülkelerinde sergilerle kitlelerin ilgisine sunuldu. Öte yandan AB ve ABD’de yaşayan İslam kökenli sürgün, mülteci ya da göçmen sanatçılar (genellikle 2.ve 3.kuşak) ana akım sanat kurumlarında temsil edildiler. Bu süreçte şu sorular da soruldu: İnsan tasvirinin ve din açısından yasaklı konuların benimsenmediği ya da yasak olduğu İslam dini ile insanın düşünsel ve tinsel dünyasını irdeleyen Modernizm kökenli sanat üretimi biçimleri nasıl bağdaşıyor? AB ve ABD ülkelerinde yaşayan İslam kökenli sanatçıların üretimi ne denli özgündür ve özgürdür? İslam kültürünü ne ölçüde temsil ediyorlar? Özellikle göçmen sanatçıların yapıtları ve grup sergileri ve sanatçıların sunulmasında Avrupa-merkezci bakışı besleyen bir yön var mıdır? Özellikle içinden geçmekte olduğumuz İslamofobi sürecinde bu sunum ve sergiler devam edebilecek mi?(3)

Öte yandan şu sorular da gündemi işgal ediyor: Köktenci İslam toplulukları, suret yasağı bağlamında bu coğrafyadaki binlerce yıllık tarihsel mirası yok ederken, Avrupa-merkezci ya da kolonyalist bir etkinin sonucu olan 150 yıllık bir Modern, Post-Modern ve İlişkisel Estetik üretimleri nasıl korunacak? Örneğin Duygu Durgun’un “Sanatçının Sığınmacı Olarak Hikayesi” başlıklı güncel araştırması (5), çağdaş sanatın şimdilik Suriye’de barınamayacağını gösteriyor.
Bu sorular önümüzdeki dönemde de küresel eleştirel sanat gündeminde yer alacak; bu yazıda soruların arkasındaki toplumsal-kültürel-psikolojik gerçeklere doğru kısa bir yolculuk öneriyorum.
Müslüman kitlelerin dünyaya bakışındaki dinsel bakış açısı (6), 20.yy Modernizmi ve ideolojilerinin, Küreselleşmenin gerçekleştirdiği değişimlere karşın değişmeyen bir kalıntı olarak alttan alta sürüp gidiyorsa, bireysel ve kültürel özgürlüğü, farklılığı ve zihinsel açılımları öneren ve teşvik eden yaratıcılık kabul görür mü? İslam dininin temelde gerçeği kavramak ve açıklamak için değil, örtmek için doğduğu ileri sürülüyor (7). Modernizm ve Post- Modernizm’deki gerçekliği irdeleme, hakikatleri yansıtma gibi özelliklere ve günümüzdeki İlişkisel Estetikte de Krizli bir küreselleşmenin ardından üreyen Hakikat-Sonrası duruma yanıt verme işlevine bakarsak, “bunları bilgi sahasının dışına ya da dibine iten atadan kalma dirençler arasındaki gerilimlerin bilinçte birtakım çatlamalara yol açması zorunludur” (8) düşüncesi geçerli midir? İslam ülkelerinde Modern sanatın olmazsa olmaz kuralı olan Ütopyacılık ve Öncülük, Post-modernizm’in öngördüğü kutsallığın melezleştirilmesi, farklılıkların yüceltilmesini öngören yaratıcılığın ürettiği yapıtlar nasıl algılanabildi ve nasıl kabul edildi? Yaratıcılık bu tür geniş kitlenin geleneksel bilincini hedef alan somut bir üretimle sonuçlandığında ortaya çıkan imgeler, nesneler, sesler, görüngüler birikimi, siyasal ve dinsel dogmalarla sınırları çizilmiş bir dünyanın içinde ya da yanında nasıl var olabildi? Bu

sorular Müslüman toplumlarda hala ortaya atılıyor ve yanıt arıyor. Üretim bazı ülkelerde sürüyor ve bir biçimde var oluyor, bazı ülkelerde de yasaklanıyor. Bu yasaklardan ve sansürden etkilenmemek için bu ülkelerde yaşayan sanatçılar ya oto-sansüre kayıyor, ya dekoratif yönü ağır işler üretiyor, ya da özgür ifadenin geçerli olduğu ülkelere gidiyor.
Bu gerilim içinde Rollo May’dan olumlu bir yanıt var. Dünyanın sınırları ayakların altından kayar ve yiten sanrının yerini yeni bir biçim alıp almayacağını ya da bu kaostan yeni bir düzen yaratıp yaratmayacağını görmek için beklerken (9), söz konusu dogmalara karşın üretilen yapıtların oluşturduğu imgeler ve nesneler birikimi , yaşamı yeniden değerlendirmeyi ve ona yeni biçimler vermeyi öneriyor. Bu önermeler, İslam ülkelerinde de binlerce yıldır geleneksel biçimleriyle, yüz yıldır da modern biçimleriyle, resim, fotoğraf, heykel, üçboyutlu yapıtlar yoluyla bunları kabul etmeyi reddeden ya da etmekte geciken kitlelerin de bilinçaltına yerleşti. Ataların bıraktığı mirasla dünyanın bugünkü hali arasındaki kopukluğun (10) yarattığı yara için bir sağaltma önerisidir bu üretim ve insanın kendini, zihnini koruma itkisi bu sağaltmayı yadsıyamadığı için, sanat her durumda varlığını koruyabiliyor.
Shayegan’ın yarı felçli dediği bakış (11), Osmanlı’nın Batılılaşma, Türkiye’nin Modernizm programıyla sağaltılma sürecine girdi. Türkiye nüfusunun günümüz siyasal, ekonomik, kültürel koşulları bağlamında, Modern, Post-modern ve İlişkisel Estetik yaratıcılığının ürünlerinin oluşturduğu birikimin bu bakışı hangi ölçüde etkilediğini akademik ve bağımsız sanat eleştirisi ve söylemleri her zaman sorguladı ve sorgulamayı sürdürüyor. 1980’lerde devlet destekli ve denetimli Modern sanat ve kültür sisteminin iflasından sonra AB’de ya da ABD’deki modellerin karışımından oluşan melez bir sistem yapıt üretimini kabaca ancak üç büyük kentte kitleyle buluşturuyor. Çağdaş sanat üretiminin, günümüz Türkiye’sinin köy ve kasaba kültürü ile bağdaştığını söylemek zor. Çağdaş sanat ancak yaygınlaştırma ve eğitme sistemlerinin işlerliği ölçüsünde özel bir alan olmaktan çıkabiliyor. Bu özel alanla yerel ve yaygın alan olan el ürünü nesneler arasında kalan bir boş alan, Kapitalizmin, dinle uyuşarak ya da çatışarak Gösteri Toplumu’na dönüştürdüğü toplum için popüler ve sığ tüketime yönelik yaratıcılık biçimleriyle dolduruluyor. Yarı felçli bakış da işte bu sorunlu alanda sanat sandığı üretimle ifadesini buluyor. Bu aynı zamanda el ürünü nesne ile sanayi ürünü nesne arasında da kalan muazzam çarpıklık alanıdır. (12) El ürünü nesne, kendini karikatürleştiren bir modernlikle garip bir şekilde bütünleşirken, kendini yaratan dünyaya ters düşmeye başlar; sanayi ürünü nesne ise, kendi alt-gerçekliğine indirgenmiş bir Gelenek’in yaygın çerçevesinden gelen kalın bir hayat tabakası sayesinde biçim değiştirmektedir (13). Bu çarpık alanda kuşkusuz siyasallaşmış dinin dayattığı kültür de, yine Kapitalizmin yarattığı reklam, tanıtım, tüketim sistemlerinin öngördüğü biçimde yer alıyor. Bu karışım, bu zihinsel, imgesel, nesnel çarpıklıklar, genel geçer bütün estetik kuralları sollayarak bir türden üçüncül biçimler üretir.

Bu çarpıklıklar alanı içinde yadsınamayacak etkenlerden birisi de kuşkusuz, gerçek sanatın söylem, kavram ve biçimlerini açıkça çalıp, kendi gerçekliği için malzeme yapan medya dünyasıdır. Marshall Mc Luhan’ın 1960’larda söyledikleri birer birer gerçekleşti; bireysel ve toplumsal yaşam medyaya bağımlı duruma gelirken, söz konusu çarpık imgelem dünyası kendi içinde katlanarak ürüyor. Bu alanın dışında üretilen ve bu alanın zararlarına karşı düşünsel-görsel bir üretim olan İlişkisel Estetik yapıtlarının işlevini kavramış bir toplum olmak, içinden geçtiğimiz zor dönemde yadsınamaz bir ayrıcalıktır. Söz konusu üretimin, özellikle, İslam’ın gerçek öğretisini yadsıyan siyasallaşmış İslam’ın hüküm sürdüğü ve kadim kültür mirasının yıkıldığı bir coğrafyada var olduğu da yadsınamaz durumdur.
Günümüzdeki bu İslam öğretisi ve çağdaş sanat arasında bazı ülkelerdeki çatışkının temelinde İslam dininde köktenci bir tasvir yasağı olup olmadığı sorusu yatıyor. Tasvir yasağını başta Oleg Grabar olmak üzere birçok sanat tarihçisi inceledi. Şenay Özgür’ün 2007 tarihli “Oleg Grabar ve İslam Sanatı” doktora tezi, İslam’da tasvir yasağı konusuna ayrıntılı bir açıklık getiriyor. Tezdeki şu düşünceleri burada paylaşarak bu çatışkı üstünde düşünmeyi sürdürebiliriz: Örneğin, Hz.Peygamberin asıl karşı olduğu şeyin Yaratıcının yerine geçebilecek ve put olarak düşünülebilecek tarzda tasvirlere yönelik olduğu açıkça anlaşılmaktadır (14). Bu tasvir yasağının göreceliğini işaret ediyor ve yasağın dışındaki tasvirlerin, örneğin minyatürler ve halk resimlerin neden yapılabildiğini ve tüm İslam ülkelerinde Modernizm’den günümüze (resimden videoya) insanın bütün yönleriyle, kimlikleriyle betimlenebildiğini açıklıyor.
Terry Allen de Oleg Grabar gibi Bizans ikonaklazmı ile İslam davranışının farklı olduğunu düşünerek, İslamiyet’in bu tutumuna ikonaklazmı yerine olgu, tasvirlerin reddi yerine detasviri kullanmama anlamına gelen anikonizm terimini kullanmayı tercih etmektedir (15) saptaması da İslam’daki tasvir yasağının Ortodoks İkona kırıcılığı gibi tasviri tümden yok etme değil, anikonizm gibi, tasvire karşı isteksiz olma durumunu açıklıyor. Grabar tasvir yasağının, yalnız dogmatik bir din kuralı olamadığını, aynı zamanda felsefi, antropolojik sebeplerin yanı sıra toplumların değişim ve gelişim dinamikleri sonucunda ortaya çıkmış̧ olan sosyolojik, psikolojik, teknolojik ve ekonomik sebeplerle de açıklanması gerektiğinisöylüyor (16). Günümüzde din bir biçimde sanata müdahale ediyorsa bu yorum çok geçerli.
Nitekim, Osmanlı’da yabancı ressamların yaptığı padişah portrelerini, minyatürleri ve halk resimlerini konunun dışında bırakırsak tasvire karşı isteksizliğin epistemolojik kırılma noktası II.Mahmut’un portresini devlet dairelerinin duvarlarına astırmasıdır. Bunun tepki gördüğü de bilinmektedir. 1882’de Sanayi-I Nefise’nin kurulmasıyla tasvir kurumlaşmış ve Batılılaşma projesinin en önemli epistemolojik aracı olmuştur. Bu da Grabar’ın toplumların değişim ve gelişim dinamikleri neticesinde ortaya çıkmış̧ olan sosyolojik, psikolojik, teknolojik ve ekonomik sebeplerle de açıklanması teorisini tasvir yasağının ortadan kalkması açısından destekliyor.

Genelde küresel bağlamda din ile ilişki kuran Modern, Post-modern ve günümüz üretimlerine bakıldığında imgelerin gövde üstünden yorumlar içerdiğini; daha doğrusu gövdenin fiziksel, cinsel gerçekleriyle, toplumsal alanda bu gerçeklerle din kurallarının doğurduğu çatışkılara ilişkin olduğu görülüyor.
Türkiye, çağdaş sanat ortamında gövdeye ilişkin üretimler, 70’li yılların ortasından sonra 80’lerin sonuna kadar Toplumsal Gerçekçi ve Düşsel Gerçekçi çizgide ya da toplumsal bilinçaltını inceleyen, irdeleyen bir yaklaşımla örneğin Mehmet Güleryüz, Alaaddin Aksoy, Komet ve Ömer Uluç’un resimlerindeki insan figürlerinde izleniyor. Bu figürler, her ne kadar gövdeye ilişkin gerçekleri doğrudan irdelemiyor, toplumsal ve bireysel gerçekleri alegorik olarak anlatıyorsa da, figürlerin güzel olanı değil de tekinsiz, itici, ürkütücü olanı göstermesi, o zamana değin sanatta görülmemiş bir değişimdi. Bundan öte, gövdeler, toplumun bunalımlarını, sorunlarını, gizli gerçeklerini temsil ediyordu. Bu resimlerin toplumu ne denli etkilediği, hala yanıtlanmamış bir sorudur; yapıldıkları dönemde bu resimlerin geniş kitlelere ulaşması olanaksızdı, yapılan sergiler ve yayınlar yeterli değildi. Aradan 25 yıl geçmesine karşın, bu resimlerin, büyük kitlenin imgelemini, algısını, anlayışını değiştirip değiştiremediğini kanıtlayacak, önemini vurgulayacak bir toplu serginin de gerçekleşemediğini söyleyebiliriz. Koleksiyonlarda ve sanatçılardaki bu yapıtların toplumla uyarıcı dahası tedirgin edici sergilerde buluşamaması bir sorundur. Dolayısıyla, toplumun bu resimleri kabul edip etmediği konusunda kesin bir şey söylenemez. Bu resimler bugün, o dönemdeki anlamları vurgulanarak gösterilecek olsa bile artık bir etki ya da tepki ölçülemez; çünkü toplumun imgelemi de başkalaşmıştır. Daha sonraki dönemde, 80’li yıllarda Yeni Gerçekçilik kapsamında üretilen resimlerdeki gövde görüntüleri, toplumsal gerçekçilikten uzaklaşıp insanın iç dünyasının dışavurumuna yönelmiştir; Mithat Şen’in resimleri ruhun alegorisi olarak soyutlaşmış gövdeyi yansıtırken, Murat Morova kendi portreleriyle heterojen bir din yelpazesini görsel malzemesini bireştiriyordu. Bu resimler bir önceki döneme göre tanıtım ve sunum olanakları genişlediği için daha geniş bir kitleye ulaştı. Bu üretim tabuları köktenci bir biçimde yıkmaya odaklanmıyordu; bilinçli olmasa da sınırları aşmama, sert tepkilere neden olmama gibi bir özdenetim söz konusuydu. Bir sonraki kuşak, 90’lı yılların sonunda, söylem ve kavramlarını gövde çevresinde döndürüp dolaştırırken, sınırları hafif hafif zorlayıp, gösterilmemesi gerekeni göstermeye çalıştı. Daha açık ve korkusuz işler özellikle kadın sanatçılar tarafından 90’lı yıllarda üretilmeye başladı: Esra Ersen’in hastanelerden topladığı göbek bağlarından oluşturduğu enstalasyonu, Şükran Moral’ın 5.İstanbul Bienali’nde gösterdiği genelev ve hamam performansları videoları ve jinekoloji koltuğunda yaptığı canlı performans, Canan Şenol’un çıplak olarak yaptığı performansın baskılarını bir enstalasyonda göstermesi, Şener Özmen’in Süpermen’i, Taner Ceylan’ın The Man of Sorrows’u (Acıların Adamı) çekingenlik, ürkeklik ve oto-sansürden kopuşun şaşırtıcı örnekleridir.

Hristiyan dünyasında da iki kanaldan gelen etkiler, gövde metaforlarının oluşmasına neden olmuştur. Birincisi ben ve öteki arasındaki sınırların belirsizleşmesi, ki bu büyük ölçüde ruhçözüm kuramlarında (Freud ve Lacan) temellenir. İkincisi de ruh ve gövde ikileminin toplumsal alanda kurduğu tabuların irdelenmesiyle bağlantılıdır. Başlangıcı Marcel Duchamp‘ın Pissoir’ıdır. 1960‘larda Claes Oldenburg‘un yumuşak heykelleri, Lucas Samarras ve Paul Thek‘in yerleştirmeleri gövdenin sorgulanmasıyla ilintilidir. 1970‘lerde feminist bilincin uyanmasıyla kadına ilişkin tabuların çiğnenmesinin en ilginç örnekleri Yayoi Kusama, Lynda Benglis, Eva Hesse ve Louise Bourgeois‘nın yapıtlarında izlenir. 1980‘lerde üretilen fotograflar, enstalasyonlar ve heykeller gerçeküstücülüğün gerilimli güzelliğini, minimalizmin görüngüsel ve tiyatrovari yönünü kullanır. Bu özellikleri görmek için, Cindy Sherman, Kiki Smith, Andres Serrano, Robert Mappelthorp, Mike Kelley, Robert Gober gibi sanatçıların yapıtlarına bakmak gerekir. Hristiyanlık açısından bu, İsa imgelerinin varlığı bağlamında yadsınacak bir durum değil, nitekim Andres Serrano’nun Piss Christ (Sidik İsa), Kendell Geers’in Jesus Fucking Christ (İsa Aşkına), Adel Abdessemed’in Who’s afraid of the big bad wolf (Büyük kötü kurttan kim korkar), Wim Delvoye’nin

Double Helix Crucifix (Çift Helezonlu Haç), Chris Ofili’nin Holy Virgin Mary (Kutsal Bakire Meryem), Bill Viola’nın Martyrs (Şehitler) yapıtları ünlü ve güncel örneklerdir.
Bu, en gösterilmeyeni gösteren, sınır tanımayan, içsel olan her şeyi dışsallaştıran, cinselliğin toplumda sapkınlık olarak görünen her yönünü sorgulamaya alan, gövdenin dışarıya attığı her şeyi (sümük, kusmuk, sperm, dışkı gibi) görüntüleyen örnekler, görüldüğü gibi, genellikle ABD‘dendir. Avrupa‘lı sanatçılar, gövde metaforları konusunda daha tutucu bir tavır içindedir ve mühürlü göndermelerle konuya eğilirler. Shayegan bu farkı çok iyi açıklıyor (17) veAmerikalı sanatçı fikirlerden yola çıkıp gerçeklik üreterek kolektif çılgınlığını iyi kötü gerçekleştirirken, Avrupalı gerçekliği fikirlere dönüştürür ve nostaljik ütopyasını kurar, diyor.

Günümüz sanatının ödünsüz örnekleri, gövdeye ilişkin tüm tabuların yıkılmasını, adlandırılmayan, örtülen ne varsa ortaya çıkarılmasını amaçlıyor; İslam ülkelerinde erkek gövdesi açısından bu büyük bir sorun yaratmayabilir, ama tesettür kuralının geçerli olduğu coğrafyada kadın gövdesi açısından bu büyük bir sorun. Tam da bu nedenle İslam ülkelerinden AB ve ABD’ye göçmüş kadın sanatçılar 90’lı yıllardan başlayarak, bunu sorguladılar ve tesettürlü kadın imgelerini ürettiler. Shirin Neshat’ın Unveiling (Tesettürsüz) (1993) ve Women of Allah (Allahın Kadınları) (1993–97) fotoğrafik dizileri, tesettür üstüne yapılmış ilk işler olarak adlandırılıyor. Iraklı Jananne Al-Ani’nin fotoğraf dizisi (1996-97), İranlı Ghazel’in, Me (Ben), (1997-98), İranlı Shadafarin Ghadirian’ın, Qajar, fotoğraf dizileri (1998), Cezayir-Fransa kökenli Zinep Sedira’nın, Silent Sight (Sessiz Bakış) videosu (2000) ve Virgin Mary (Bakire Meryem) 3lü fotoğrafı (2000), Marakeşli Majda Khattari’nin, Suffering of Tchadiri (Çador Çilesi) fotoğrafı (2001) bu başlangıçların örnekleridir. Tesettür konusu Türkiye dışında yaşayan sanatçılardan Nezaket Ekici ve Nilbar Güreş’in performans fotoğraf ve video belgelerinde izlenebilir. Bu yapıtlar sergilendikleri toplumların kimliklerine ve bakış açılarına göre olumlu olumsuz tepki gördü.

Bu yazı sığmayacak kadar yoğun bir üretime bakılırsa, kapitalizm, dinler ve siyaset arasındaki ilişkiler ve çatışkılar sürdükçe, günümüz sanat üretimi bu alandaki etkinliğini ve müdahalelerini sürdürecek. Görünen o ki, bu kargaşa alanında ortaya çıkan ve medya ve sanal ortam teknikleriyle iyice ele geçirilmez olan hakikati çeşitli çıkarlar doğrultusunda bir algı yaratma aracı olarak kullananların iktidar olduğu, dinlerin ifade özgürlüğünü kısıtladığı ortamlarda İlişkisel Sanat üretiminin işlevini önemsemek gerekiyor. Özellikle de sanat üretiminin sorgulama, irdeleme, eleştirme gücünün Hakikat-sonrasının yarattığı şifreleri çözebileceğine inanmak ve bu üretimi desteklemek gerekiyor.
Beral Madra, Şubat 2017

1.http://ayrintidergi.com.tr/tanri-olmedi-paraya-donustu-giorgio-agamben-ile-soylesi/ 2. http://www.blogs.buprojects.uk/2015-2016/rachelrichardson/2015/11/16/banksys- consumer-jesus-2004/
3.http://cdn.artobserved.com/2015/05/DanhVo-Oma-Totem- 2009_Puntadelladogana_SK29.jpg
4. http://www.telegraph.co.uk/culture/culturepicturegalleries/9300043/Real-life- Banksy-Nick-Stern-uses-models-to-recreate-the-artists-famous- works.html?frame=2234182
5.DuyguDurgun,https://medium.com/@zgrduygu/sanatçının-sığınmacı-olarak-hikâyesi- c7504e81c419#.93xcdaee4
6. Daryush Shayegan, „Yaralı Bilinç“, Çev. Haldun Bayrı, Metis Yayınları, 1991, 1997, s.11

7. Shayegan, s.11
8. Shayegan, s.11
9. Rollo May, „Yaratma Cesareti“, Çev. Alper Oysal, Metis yayınları, 1994, s.127
10. Shayegan, s.15
11. Shayegan, s.151
12. Shayegen, s.118
13. Shayegan, s.118
14.ŞenayÖzgür, Oleg Grabar ve İslam Sanatı (doktora tezi)http://acikerisim.deu.edu.tr/xmlui/bitstream/handle/12345/12328/215743.pdf?sequen ce=1&isAllowed=y , s.51
15.Özgür,s. 54
16. Özgür, s.53
17. Shayegan, s 115